Возрождение легенд в искусстве прерафаэлитов
Концепция
Середина XIX века в Англии — эпоха парадоксов. С одной стороны, промышленная революция, урбанизация и развитие капитализма. С другой — ностальгия по утраченному «золотому веку» духовной целостности и ручного мастерства. Именно в этот период, в 1848 году, появляется Братство прерафаэлитов, члены которого бросают вызов академизму и обращаются к искусству Раннего Возрождения и Средневековья. Их манифестом становится протест против условностей, стремление к искренности и смысловой насыщенности каждого элемента картины.
Одновременно с этим, переживают свое второе рождение легенды о короле Артуре, которые становятся идеальным полем для экспериментов прерафаэлитов.
Этот миф, вобравший в себя кельтский эпос, рыцарский кодекс и христианскую символику, предлагал материал для размышлений о власти, верности, грехе, духовных поисках и, что самое главное, о сложной природе человеческих отношений.
Чуть позднее, именно поэтический цикл Альфреда Теннисона «Королевские идиллии» (1859–1885 гг.) станет для прерафаэлитов главным источником вдохновения. Теннисон не просто пересказал старинные легенды, а наполнил их драмой и моральным выбором. Именно этот, «теннисоновский» Артур, даст художникам готовую основу для визуальных интерпретаций.
Таким образом, «возрождение легенд» прерафаэлитами — это не историческая реконструкция, а современное и личное прочтение.
Художники использовали образы Ланселота и Гвиневры, Элейн из Астолата, волшебницы Шалот, чтобы говорить о том, что волновало их самих: о месте женщины в обществе, о разрушительной силе запретной любви, о поиске смысла в мире, стремительно теряющем связь с природой и верой.
Данте Габриэль Россетти, «Видение сэра Ланселота королеве Гвиневре», 1857
На этой фреске авторства Россетти уже видны ключевые черты стиля прерафаэлитов: интенсивный цвет, сложная символика (цветы, позы) и фокус на напряженном личном моменте, а не на батальной сцене.
Это не рыцарский роман в чистом виде, а нечто интимное и драматичное.
Цель данного исследования — доказать, что прерафаэлиты создали не просто иллюстрации к литературным произведениям, а сформировали новый визуальный канон артуровского мифа, который оказал колоссальное влияние на массовую культуру вплоть до наших дней. Мы также рассмотрим как их «прочтение» отразилось в искусстве модерна, книжной графике, кинематографе и в итоге сформировало те самые образы, которые мы по умолчанию представляем, когда слышим имена героев Круглого Стола.
Литературные источники: от Мэлори до Теннисона
Чтобы понять визуальную революцию, совершенную прерафаэлитами, необходимо обратиться к текстам, которые легли в основу их творчества. Художники работали не с абстрактным «мифом о Короле Артуре», а с его конкретными литературными интерпретациями, главной из которых стал поэтический цикл Альфреда Теннисона «Королевские идиллии».
Сравнение первоисточника — прозы Томаса Мэлори «Смерть Артура» (1485) — с версией Теннисона позволяет увидеть, какой именно нарративный и эмоциональный фильтр использовали прерафаэлиты в своих работах.
Томас Мэлори: рыцарский эпос и средневековая хроника
В основе книги сэра Томаса Мэлори лежит хроника. Это масштабное, эпическое полотно, где последовательно излагаются подвиги рыцарей Круглого стола. Проза Мэлори лаконична, полна действия и диалогов. Его персонажи — это в первую очередь рыцари, чьи поступки определяются кодексом чести. Их внутренний мир, переживания и сомнения остаются за кадром. Например, измена королевы Гвиневры и сэра Ланселота описана как факт предательства, а не как глубокий психологический конфликт между долгом и страстью.
«Ибо, как повествует Французская Книга, королева и сэр Ланселот провели ту ночь вместе. Но возлежали ли они вместе на ложе или же предавались иным усладам, об этом говорить мне нет охоты, ибо любовь в те времена была не такой, как в наши дни.»
По этому отрывку ясно видно, что Мэлори занимает позицию летописца. Его фокус остается на самом факте измены, которая имеет четкие последствия, а не на личных переживаниях или моральной оценке.
Альфред Теннисон: психологическая драма
Теннисон, живший в эпоху расцвета психологического романа, кардинально меняет акценты в истории. Его «Королевские идиллии» — это скорее серия лирических драм, а не хроника как у Мэлори. Поэта интересуют не столько внешние подвиги, сколько внутренние состояния его героев. Он заглядывает в сердца и умы Артура, Ланселота, Гвиневры и других персонажей, наполняя старые сюжеты психологизмом, которого ранее в них не было.
«Мерцало платье белизной, Как хлопья снега под луной, Она плыла во тьме ночной, И уплывала в Камелот. И песню слышала волна, И песня та была грустна, В последний пела раз она, Волшебница Шалот.
И смолк напев её скорбей, И вот уж кровь остыла в ней, И вот затмился взор очей, Глядя на сонный Камелот. И прежде чем ладья, светла, До дома первого дошла, Со звуком песни умерла Волшебница Шалот.»
Отрывок из стихотворения Теннисона «Волшебница Шалот» наполнен меланхолией и предчувствием конца. Поэт делает акцент на эмоциях. Он не концентрируется на действии, он уделяет все внимание настроению, предсмертному переживанию.
Джон Уильям Уотерхаус, «Волшебница Шалот», 1888
Картина «Волшебница Шалот» Джона Уильяма Уотерхауса отлично иллюстрирует заключительную часть поэмы Теннисона.
Здесь мы видим как героиня плывёт в лодке, на носу которой выгравировано её имя, а рядом с ним можно заметить распятие, символизирующее жертвоприношение, и три свечи, две из которых уже погасли, что намекает нам о её скорой смерти.
Художник изображает кульминационный момент, когда проклятие свершается, но мы видим здесь не просто воплощение проклятия, а живую женщину, в чьих глазах отчаяние и обреченность. Она поёт свою последнюю песню перед смертью.
«И песню слышала волна, И песня та была грустна, В последний пела раз она, Волшебница Шалот.»
Таким образом, опираясь на поэзию Теннисона, прерафаэлиты получили драматургическую основу, уже адаптированную для восприятия викторианским зрителем. Они брали готовые сценарии наполненные эмоциями и символами, которые оставалось «перевести» на язык живописи.
Визуальный канон: Анализ ключевых образов
Опираясь на литературную основу Теннисона, прерафаэлиты создали собственный визуальный канон для образов артуровского мифа. Их вклад заключается в формировании устойчивых архетипов, которые благодаря своей эмоциональной глубине и художественному новаторству закрепились в коллективном сознании.
Леди из Шалотт
Джон Уильям Уотерхаус, «О, я от призраков — больна!» — печалилась Шалот, 1915
На картине «О, я от призраков — больна!» — печалилась Шалот», изображена первая часть поэмы Теннисона.
Здесь мы видим момент, когда леди Шалот, уставшая от работы над гобеленом, наблюдает за миром через отражение в зеркале.
Героиня предстает перед нами не как пассивная жертва, а как творец. Работа над гобеленом становится метафорой творческого процесса, а башня символом изоляции художника.
Джон Уильям Уотерхаус, «О, я от призраков — больна!» — печалилась Шалот, 1915 Фрагменты
В этом отражении мы можем заметить мак, что предвещает скорую смерть дамы, поскольку маки символизируют вечный сон. Кроме того, ткацкие челноки напоминают форму лодок, что отсылает нас к финалу поэмы.
Джон Уильям Уотерхаус, «Леди Шалот смотрит на Ланселота», 1894
На другой картине Уотерхауса героиня изображена уже с дерзким взглядом, устремлённым прямо на зрителя. Она запуталась в нитях своих гобеленов, держа в руках небольшой деревянный челнок, готовясь бежать.
Джон Уильям Уотерхаус, «Леди Шалот смотрит на Ланселота», 1894
Здесь она раскрывается как женщина, обладающая свободой выбора, бросающая вызов своему заточению и стремящаяся к тому, чего желает больше всего.
Королева Гвиневра
Уильям Моррис, «Королева Гвиневра», 1858
Образ королевы Гвиневры у прерафаэлитов — это сложная, разрывающаяся между долгом и любовью женщина.
В работе Уильяма Морриса, для которой позировала Джейн Бёрден, королева изображена в момент глубокой задумчивости. Ее роскошные волосы и богатые одежды контрастируют с тревожным, почти скорбным выражением лица. Она не смотрит на зрителя, она погруженная в свои мысли.
Этот портрет не осуждает Гвиневру, он представляет ее жертвой собственного сердца и обстоятельств.
Здесь Моррис создает новый тип женской красоты — чувственный и меланхоличный.
Мерлин и Нимью
Сюжет о заточении волшебника Мерлина нимфой Нимью становится для прерафаэлитов метафорой роковой, парализующей страсти и конфликта между разумом и природой.
Эдвард Берн-Джонс, «Зачарованный Мерлин», 1872-77
На полотне Эдварда Берн-Джонса «Зачарование Мерлина» Мерлин изображен в состоянии гипнотического сна, полностью подчиненным воле Нимью. Его мощная, но безвольная фигура со стеклянным и пустым взглядом, контрастирует с живой, гибкой и властной позой нимфы. Берн-Джонс выстраивает композицию с помощью плавных, текучих линий, которые визуально «опутывают» Мерлина, словно невидимые путы.
Берн-Джонс доводит драматизм сцены до предела через статику. Здесь нет действия, есть лишь вечный, роковой момент подчинения. Как и во многих своих работах, Бёрн-Джонс исследует тему соблазнительной и губительной силы женщины, которая в будущем станет центральной для модерна.
Святой Грааль
Даже такой сюжет, как поиски Святого Грааля, прерафаэлиты переводят в плоскость личного, почти интимного переживания. Их рыцари не столько воины, сколько мечтатели.
Эдвард Бёрн-Джонс, Обретение. «Обретение. Видение Святого Грааля сэром Галаадом, сэром Борсом и сэром Персивалем», 1898
В гобелене Эдварда Берн-Джонса, посвященном Граалю, рыцари изображены как строгие, аскетичные фигуры, погруженные в молитву или созерцание. Художник использует чистые, яркие цвета и христианскую символику, чтобы передать духовную природу их поисков.
Прерафаэлиты создали не просто галерею персонажей, а систему визуальных образов.
Леди Шалот стала образом заточенной и обреченной женщины, Гвиневра — образом внутреннего конфликта и запретной любви, Нимью и Мерлин — образом губительного очарования, а Грааль — образом духовного поиска.
Наполнив средневековые сюжеты сложной психологией и актуальными для своего времени темами, они обеспечили им не только художественную убедительность, но и долгую жизнь в культуре последующих эпох.
Художественная реформа: что сделало взгляд прерафаэлитов «современным» и актуальным для нас по сей день?
Почему работы прерафаэлитов, посвященные средневековым легендам, воспринимались их современниками как нечто радикально новое и даже шокирующее, а сегодня считаются классикой? Ответ кроется в ряде сознательных художественных приемов, которые прерафаэлиты противопоставляли академизму. Их главное отличие заключалось не столько в сюжете, сколько в его революционной для того времени визуальной трактовке.
Отказ от условностей и работа с натуры
В отличие от академистов, писавших условные декорации в мастерской, прерафаэлиты выходили на природу, чтобы с фотографической точностью запечатлеть каждую травинку, фактуру коры и движение воды. Именно поэтому листва на их полотнах такая яркая и детализированная, а реки — прозрачные и реалистичные. Этот подход придавал их мифологическим сценам большую достоверность.
Джон Эверетт Милле, «Офелия», 1852
«Офелия» авторства Милле — это наиболее показательный пример их метода, хоть и относится к иному сюжету. Здесь можно увидеть как каждое растение в ручье выписано с ботанической точностью. Этот же принцип, безусловно, применялся и в работах отсылающих к легендам о короле Артуре, где природа становилась не фоном, а активным участником драмы, наполненным символами.
Стремившийся к максимальной достоверности, Милле писал Офелию с натуры, с модели лежавшей в ванне с водой, которая едва подогревалась лампами, размещёнными под ней.
Язык символов
Фрагменты картин, Милле, Ханта, Эдварда Берн-Джонса и Уотерхауса
Для прерафаэлитов не существовало бессмысленных элементов в картине. Каждая деталь в их композициях имела свое значение и помогала раскрыть главную идею, которую они хотели вложить в произведение.
Так, например, цветы и растения в их работах предстают как отдельные персонажи и несут определенные смыслы. Маки символизируют смерть, лилии — чистоту и наивность, а розы — любовь.
Зритель, умеющий читать этот язык цветов, способен прочесть более глубокий смысл картины.
Композиция
Прерафаэлиты отдавали предпочтение кульминационным и часто трагическим сюжетам. Таким моментам как осознание своей обреченности или страдания из-за мук выбора.
Их композиции часто построены так, чтобы направить взгляд зрителя на переживание героя, создавая эффект присутствия и эмоционального соучастия.
Уильям Холман Хант, «Леди из Шалотта», 1888—1905
Хант в своей работе «Леди из Шалотта» выбирает момент сразу после того, как героиня посмотрела из окна на сэра Ланселота, и обрекла себя на погибель.
Уильям Холман Хант, «Леди из Шалотта», 1888—1905
Спутанные нити незаконченного гобелена, поднявшиеся в воздух волосы, треснутое зеркало — все это вызывает у нас эмоциональное напряжение и предчувствие трагедии.
Прерафаэлиты использовали старые сюжеты как место для экспериментов, создавая уникальный визуальный язык.
Этот язык, с одной стороны, был обращен к прошлому, а с другой — предвосхищал будущее. Именно этот синтез разных приемов сделал их прочтение легенд самостоятельным, живым и актуальным высказыванием.
Заключение
Прерафаэлиты не просто «возродили» легенды о Короле Артуре, они провели их художественную и смысловую трансформацию.
Артуровский миф в их трактовке актуален сегодня именно потому, что они увидели в нем вечную драму человеческих отношений — любви, предательства, долга, духовных поисков и жажды свободы. Их наследие доказывает, что подлинное «возрождение легенды» происходит тогда, когда она обретает новый, глубоко современный визуальный язык, способный говорить со зрителем через столетия.
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:La_Belle_Iseult_-Willam_Morris(1858).jpg (19.11.2025)
