Влияние психоаналитический теории на киноавангард 1920–1930 годов

1895 год. Йозеф Брейер и Зигмунд Фрейд публикуют «Исследования истерии», положив начало психоанализу, а братья Люмьер дают первый платный киносеанс в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок. К концу XIX века европейская культура нащупывает инструменты для работы с тем, что ускользает от прямого наблюдения — с бессознательным и с движущимся изображением. В 1900 году Фрейд издаёт «Толкование сновидений», где описывает четыре механизма работы сновидения: сгущение (Verdichtung), смещение (Verschiebung), учёт изобразимости (Rücksicht auf Darstellbarkeit) и вторичную обработку (более поздние «Лекции по введению в психоанализ» 1915—1917 годов). Четверть века спустя сюрреалисты берут этот аппарат как руководство к действию.

Рубеж 1920–1930 годов выбран для анализа потому, что именно в этот промежуток режиссёры впервые последовательно и осознанно переводят психоаналитические механизмы в технические решения — монтаж, мизансцену, пластику кадра. Речь идёт о трёх фильмах: «Андалузский пёс» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дал 1929 года, «Золотой век» также Бунюэль, Дали 1930 года и «Кровь поэта» Жана Кокто, 1930. Каждый из авторов оставил прямые свидетельства о том, как именно психоанализ вошёл в их практику, что позволяет конструировать связь между теорией и экранным высказыванием.

Совсем скоро сюрреализм проникнет в рекламу и моду, а психоанализ станет частью голливудского сторителлинга. Здесь же искусство ясное, чистое. Режиссёры в самом точном виде используют механизмы психики в монтажных и нарративных техниках, напрямую демонстрируя свою связь с Фрейдом.

Бунюэль в мемуарах «Мой последний вздох» вспоминает как впервые столкнулся с работами Фрейда в Студенческой резиденции, что стало большим потрясением. Сюрреализм и психоанализ шли рука об руку. Дали в эссе «Завоевание иррационального» определяет свой подход как «спонтанный метод иррационального познания, основанным на критической и систематической объективации бредовых ассоциаций и интерпретаций», прямо отсылая к технике свободных ассоциаций фрейдовского сеанса. Кокто, не входивший в группу Бретона, в предисловии к «Крови поэта» называет свой фильм «документальным сном» и говорит о «спуске в самого себя».

Все трое мыслят монтаж, камеру и внутрикадровое сопоставления как инструменты для записи первичного процесса мышления.

Каждая киноработа представляет один из доминирующих механизмов сновидения. «Андалузский пёс» — сгущение и шоковый монтаж. «Золотой век» — смещение и насилие над символическим порядком. «Кровь поэта» — зеркальная идентификация и расщепление субъекта.

Фрейд определяет сгущение как механизм, при котором несколько цепочек бессознательных представлений спрессовываются в единый образ. Именно так устроен знаменитый пролог. Бунюэль описывал его генезис: «Я увидел во сне, как облако разрезает луну, а Дали — руку, полную муравьёв». Монтажный стык соединяет два сновидения в одно: луна становится глазом, облако — бритвой. В одном кадре сжаты страх ослепления, разрушение самого органа восприятия и агрессия кинематографа против зрителя. Сгущение работает на уровне прямого аффекта — зритель вздрагивает раньше, чем успевает что-либо интерпретировать.

Толпа собирается вокруг женщина, аккуратно трогающей палкой отрубленную руку, заворожённо разглядывая её. Полицейский подбирает руку и передаёт женщине, которая прижимает её к груди. В едином образе сошлись сразу несколько линий: кастрационная тревога - отделение части тела, фетишизация фрагмента тела и вытесненное желание публичного разглядывания обычно скрытого. Кадр работает по принципу, который Фрейд описал как «учёт изобразимости». Абстрактная тревога переведена в зримую сцену с объектом, вызывающим ужас и любопытство одновременно.

Девушка ковыряет ту первертную суть, которая разрождалась внутри мужчины. Она дразнила его дистанцирующей от себя палкой, собственной флегматичностью, а еще тем, что на это смотрят, смотрит целая толпа.

И когда эта далекая муза погибает, внутри мужчины лопается пузырь желания. Он взбудоражен, возбужден до предела. И рядом есть та женщина, на которую он вполне может сублимировать эту патологическую (в общем понимании) сексуальную энергию.

Далее - сцена, где главный герой, охваченный желанием, не может приблизиться к женщине, потому что тянет за собой абсурдный груз, — прямой пример визуального сгущения. Рояли символизируют буржуазную культуру, мёртвые ослы — разложение и тупость, священники — католическое воспитание. Все три элемента спрессованы в одном кадре и связаны единым действием. Фрейд отмечал, что сгущение часто объединяет противоположные чувства в один образ. Здесь отвращение и неодолимое влечение слиты в агрессивном движении героя.

Рука с муравьями — сновидения Дали. В монтажной последовательности она заключает в себя ещё и кишащей жизни - патологии в разлагающейся от социальных и нравственных норм материи.