Осип Мандельштам, фрагмент стихотворения «Silentium"(«Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись!»). Автограф, с подписью и датой: 26.5.1927. Здесь — эпиграф к визуальному исследованию
Связь музыки и литературы традиционно описывается через метафоры «мелодии стиха», «ритмической организации прозы» или объясняется через синестезию, затрагивая одну только сторону вопроса — звучание слова, как музыки, и его ей уподобление. Мне же в этом исследовании интересно рассмотреть, может ли текст строиться не только согласно ритмической музыкальной схеме, но и визуально уподобляться музыкальной партитуре?
Василий Кандиснкий, ксилография «Певица» 1903
Выбор этой темы продиктован как академическим интересом к проектам, находящимся на стыке разных видов искусства, так и тем, что литературная традиция XX века начала осмыслять себя через соотношение с музыкальной структурой. О границе между словом и звуком в творчестве Осипа Мандельштама в своих «Воспоминаниях» размышляла Надежда Мандельштам - само создание стиха она описывала, как что-то необъяснимое: «В ушах звучит назойливая, сначала неоформленная, а потом точная, но еще бессловесная музыкальная фраза» [Мандельштам, 1970, с. 132]. Это таинство не поддается научным объяснениям: гений Мандельштама, озаряемый «погудками», не властен над моментом зарождения ритма, он может лишь ждать возникновения «звучащего слепка формы».
Этот подход задает основной вектор исследования: если процесс создания поэтического текста завершается именно его первым озвучиванием и участником при этом становится слушатель, то поэтическое слово, озвученное автором, как бы возвращается в музыкальную стихию, из которой родилось. Такое наблюдение задаёт важную рамку: музыка и поэзия находятся в состоянии взаимного перехода, и этот переход имеет не только временное (звучащее), но и пространственное (визуальное) измерение. Именно оно и становится объектом исследования.
Мозговая активность
Приводимые в работе примеры будут рассмотрены через оптику современной когнитивистики: доказано, что визуальные символы, будь то буквы или ноты, обрабатываются мозгом похожим образом.
Зона мозга, отвечающая за распознавание букв (VWFA), связана с языковыми зонами в левом полушарии – отвечает за обработку визуального образа буквы и наделение его значением. Анализирующая же нотную запись зона зависит от других отделов мозга - она активно взаимодействует с теменными областями, которые отвечают за ощущение в пространстве и координацию, так как ключ к чтению нот — это не столько форма и начертание самого значка, сколько его расположение на нотном стане.
Анна Павлова, Джон Кейдж 4'33», 2024
Начиная писать исследование, могу предположить, что если буквы и ноты распознаются мозгом схожим образом, то визуальная поэзия, имитирующая партитуру, демонстрирует эту нейронную неопределенность. Компилируя в тексте музыкальную форму и словесную запись, такой текст активирует обе зоны мозга для обработки и для распознавания букв, и для чтения нот, что создает синестетическое ощущение «звучания» текста, формально представленного, как музыкальное произведение.
Гипотеза исследования
Анна Павлова, Джон Кейдж 4'33», 2024
Соответственно, исследование будет разделено на несколько основных блоков: 1. Синестетические полотна Кандинского 2. Изоморфизм фуги: Целан и Бах 3. Партитура тишины: Черкасов и Кейдж 4. Минималистический сдвиг: Райх, Гласс И Михаил Гробман 5. Проявление в современном дизайне: Яна Кан
Рубрикатор
Анна Павлова, Джон Кейдж 4'33», 2024
Выбор этой темы продиктован не только академическим интересом к проектам, находящихся на стыке разных видов искусства, но и тем, что литературная традиция XX века начала осмыслять себя через соотношения с музыкальной структурой. О границе между словом и звуком в творчестве Осипа Мандельштама в своих «Воспоминаниях» размышляла Надежда Мандельштам - само создание стиха она описывала, как что-то необъяснимое: «В ушах звучит назойливая, сначала неоформленная, а потом точная, но еще бессловесная музыкальная фраза» [Мандельштам, 1970, с. 132]. Это таинство не поддается научным объяснениям: гений Мандельштама, озаряемый «погудками», не властен над моментом зарождения ритма, он может лишь ждать, когда стихийно возникнет «звучащий слепок формы».
Этот подход задает основной вектор исследования: если процесс создания поэтического текста завершается именно его первым озвучиванием и участником при этом становится слушатель, то поэтическое слово, озвученное автором, как бы возвращается в музыкальную стихию, из которой родилось. Это наблюдение задаёт важную рамку: музыка и поэзия находятся в состоянии взаимного перехода, и этот переход имеет не только временное (звучащее), но и пространственное (визуальное) измерение. Именно оно и оказывается в фокусе исследования.
Визуализация музыки в искусстве принимает различные формы: Кандинский, отказавшийся в своем творчестве от мимесиса, создает свои работы из лишенных прообразов в реальности объектов. Синестетическое восприятие художником жизни позволяет Кандинскому воплощать чистые образы через самостоятельность цвета и формы: «Цвет — это клавиатура, глаз — молоточек, душа — это фортепиано с множеством струн», — как бы сформулировал свой эстетический манифест Кандинский.
Синестетические полотна Кандинского
Василий Кандинский, «Импрессия III. Концерт», 1911
«Иммерсия III (Концерт)» (1911) написана под впечателением от концерта Арнольда Шёнберга и содержит в себе концентрированное музыкальное волнение и переживание. Кандинский не создает классическую концертную ситуацию, полную музыкальных инструментов и сконцентрированных исполнителей - он отражает своё состояние во время восприятия концерта - так появляются яркие цветовые области, задающие изображению ритм, и поддерживающие его линии, и создается ощущение, что все это складывается в целостную музыкальную партитуру со своими аккордами и паузами.
В исследовании "Иммерсия III" как бы предваряет переложение музыкальной формы на литературу и объясняет, что аудиальность воспроизводима синестетически и имеет визуальный эквивалент.
Формальные особенности «Фуги смерти» Целана
Фуга в музыковедении - форма, в основе которой лежит последовательное появление голосов, повторяющих одну и ту же тему. И. С. Бах и его сборник фуг и канонов "Искусство фуги" - один из наиболее известных примеров.
Визуально фугу можно представить, как систему ритмов нескольких цветных линий, которые, переплетаясь между собой, создают особое звучание. Музыкант, читая партитуру, видит вступление голосов до того, как сыграет их, его глаз работает быстрее уха.
Схема демонстрирует в исполнение тем в исполнение фуги
Фуга в тексте Целана становится не только языковой метафорой, но и определяет её формальную структуру. Музыкальные приемы становятся заметны даже неопытному читателю, чуждому нотной грамоте. Глаз цепляется за повторы стихов, имитирующие музыкальное проведение темы. Архитектоника стихотворения строиться на сдвигах, аналогичных ответах в партитуре.
Изоморфизм фуги: Целан и Бах
Возвращаясь к гипотезе: зрительная кора читателя обрабатывает графическую запись музыки, активируя пространственно-музыкальные зоны мозга параллельно с языковыми, поэтому при прочтении создается ощущение действительной видимости фуги. Повторяющаяся строка «чёрное молоко рассвета» (Schwarze Milch der Frühe) выступает в тексте как бы проведение темы, а сдвиг между грамматическими лицами (в некоторых редакциях) («мы пьём» / «он пьёт») создаёт эффект вступления дополнительного голоса. [Celan, 1952] Аналогично, стретта фуги создает эффект плотного наложения голосов друг на друга, за счет второго вступающего до окончания предыдующего. Сопоставление партитуры баховской фуги и страницы "Фуги смерти" выявляет изоморфизм структур: типографически текст построен, как музыкальная партитура: паузами выступают разрывы строк, сдвиги имитируют вступление второго голоса, параллельные образы («твои золотые волосы Маргарита — твои пепельные волосы Шуламит») рифмуются с музыкальными повторениями.
Слева — Анна Павлова, Джон Кейдж 4'33», 2024, справа — партитура, коллаж
«4'33''» Джона Кейджа (1952) — пьеса, новаторство которой заключается в том, что исполнитель не извлекает ни одного звука в течение четырёх минут тридцати трёх секунд, а сама партитура «4'33''» выглядит как чистый нотный стан без нот — пустота, вписанная в тактовые черты. По мнению Кейджа, в тишине нет тишины: она наполняется случайными шумами зала, дыханием соседа, скрипом концертной мебели и звенящим ожиданием того, что вот-вот должно разразиться. Тишина Кейжда становится не отсутствием звука, а пространством для его непреднамеренного возникновения.
Партитура тишины: Черкасов и Кейдж
