Супрематические принципы в костюмных эскизах Любови Поповой

1. Концепция исследования
2. Костюмы
3. Ткани
4. Заключение
5. Источники

В творчестве Любови Поповой супрематическое искусство выходит за рамки живописи и продолжается на ткани. Этот материал требует иного подхода, учёта и понимания объемов, форм, изменения в движении на теле человека. Авангард - эпоха переосмысления объектов и их функций - и Попова переосмысляет одежду, смотрит на неё с практической, утилитарной точки зрения. Она адаптирует супрематические принципы для трехмерного пространства.

Из конспекта доклада Поповой на обсуждении спектакля “Великодушный рогоносец”: «Кроме того, костюм предназначался для каждодневной и обыденной жизни и работы актера, и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели и заменяющим всякую другую одежду…»

Получается интересный парадокс – Казимир Малевич создаёт супрематизм, который радикален по своей сути, он отказывается от реального мира, над которым в супрематизме главенствуют геометрическая форма и цвет, отказывается от изображения людей. Попова применяет законы суперматической композиции к реальным материалам, к эскизам, на которых она изображает людей в костюмах и рабочей одежде и ориентируется на массовое производство..

Для исследования мы берём только те работы Любови Поповой, созданные в период с 1916 по 1924 год. Нижнюю границу мы объясняем датой вхождения Поповой в группу «Супремус». Именно тогда супрематизм проявляется в её живописи, но при этом в индивидуальной трактовке – её система более динамична. Это можно заметить на примере эскиза эмблемы общества, который она изображает в виде неправильного четырехугольника, а не квадрата, который предпочитал Малевич.

Верхняя граница – смерть художницы в 1924 году. Включаем в исследование костюмные эскизы для театра, созданные в 1919–1922 годах. Также берём текстильные эскизы 1923–1924 годов - это работы для Первой ситценабивной фабрики в Москве. Это важно, потому что это было первое массовое применение супрематизма в повседневной жизни. Тысячи людей носили одежду из этих тканей.

В качестве текстовых источников были выбраны монография Н. Л. Адаскиной «Любовь Попова», каталог выставки «Любовь Попова. Форма. Цвет. Пространство», книга Н. П. Бесчастнова и А. Н. Лаврентьева «Ткань авангарда» и монография А. С. Шатских «Казимир Малевич и общество Супремус». В исследовании используется сравнительный и описательный анализ.

Любовь Попова создала оригинальную, функционально ориентированную версию супрематизма, в которой цвет и формы функциональны и адаптированы к движению, подчеркивают конструктивное деление человеческого тела.

Супрематизм Малевича - это абстрактная живопись на плоскости, в которой форма существует в невесомости, а Попова перенесла его принципы в трёхмерное пространство одежды, заставляя их взаимодействовать с условиями фабричного производства, масштабом человеческой фигуры. Вопрос в том, какими именно комопозиционными и колористическими приёмами Попова осуществила этот перенос и как адаптировала его?

В начале 1920-х годов в среде русских конструктивистов активно используется понятие “прозодежды” – рабочего профессионального костюма. Все декоративные элементы в нем предлагается заменить функциональностью, связанной с производственной функцией, которую должен выполнять сам рабочий. Специфика связана с деятельностью – инженеру нужно делать костюм, в котором множество карманов разных размеров и форм, чтобы в них помещались приборы, используемые в работе. Форма и цвет подчиняются практичности.

Попова изображает театральные эскизы прозодежды актёра согласно этим принципам – человеческая фигура превращается в набор геометрических форм. Портрет человека она конструирует из блоков.

Театральный режиссер Всеволод Мейерхольд разработал биомеханику – систему упражнений для актёров. По Мейерхольду, актёры должны быть свободны и активны в движении, их не должно ничего стеснять, и потому прозодежда актеров должна быть больше похожей на костюм цирковых артистов

Попова смотрит на человеческую фигуру не как на живую пластичную форму, а как на конструкцию. Это видно по схематичности эскизов, которые больше напоминают технические чертежи. В цветовом варианте они динамичны, но сохраняют черты супрематизма.

Попова изображает схему человека, а не его самого. Голова, тело, руки, ноги – и всё превращено в простейшие геометрические формы – и это супрематический принцип, Попова она отказывается от детализации.

В театре важна выразительность. Актёр на сцене – это символ, идея, и геометрические формы помогают зрителю воспринимать его как образ.

Сравним с живописью. В серии «Живописной архитектоники» 1916–1918 видно, как попова работает над объединением супрематических и конструктивистских принципов. Здесь формы тоже геометрические, но они не привязаны к конкретной плоскости, они лишь накладываются друг на друга. В костюмах же формы привязаны к телу, потому что они должны работать вместе с телом.

Палитра костюмных эскизов Поповой следует супрематической традиции. Она использует чистые цвета без переходов и оттенков – чёрный, белый, красный, синий.

Красный цвет используется для акцентных элементов. Например, в «Прозодежде актера №1» красная полоса проходит по диагонали через всё тело актёра, тем самым направляет взгляд зрителя и создаёт динамику.

Чёрный цвет используется для структуры, он создаёт чёткость, его Попова использует для обуви и головных уборов актеров, что будто очерчивает их контуры, делает форму чёткой и видимой издалека, чтоважно для сцены.

Белый цвет используется для фона. Это пространство вокруг форм, воздух. Белый создаёт контраст, делает формы видимыми. В театральных эскизах белый часто занимает большую часть площади.

Попова использовала бумагу небольших размеров для эскизов ткани - от 21 × 17,5 см и до 13,4 × 10 см. Это было необходимо для того, чтобы тканевый узор можно было располагать на форматах больших, на которых он был бы повторяющимся и симметричным.

Часто попова использует диагональные линии, плотно переплетающие друг друга или пересекающиеся между собой, что обыгрывает саму текстуру ткани и будто изображает нити, на которые нанесен рисунок.