Рубрикатор
- Введение. Концепция
- Ранний период. Барочные деформации
- Переходный период. Рождение пространственного жеста
- Поздний период. Концепция пустоты
- Вывод
- Библиография
Концепция
Являются ли керамика Лучо Фонтана отдельными выдающимися произведениями? Почему художника нельзя назвать керамистом? Можно ли причислить работы из глины к абстракционизму?
Искусство XX столетия ознаменовалось фундаментальным пересмотром собственных основ, где манифесты выступали не только декларациями новых стилей, но и мощными инструментами концептуального переустройства художественного пространства. В послевоенную эпоху, отмеченную научно-техническим прорывом и поиском новых духовных ориентиров, возникает спациализм (Spazialismo) — одно из наиболее радикальных течений, бросивших вызов самой природе художественного произведения. Его основатель, итальяно-аргентинский художник Лучо Фонтана, в серии текстов — «Белом манифесте» (1946), «Пространственном манифесте» (1947) и «Техническом манифесте спациализма» (1951) — сформулировал философскую и эстетическую программу, призванную преодолеть многовековую дихотомию между живописью и скульптурой и вывести искусство в новое, «четвертое» измерение реального пространства и времени.
Параллельно с этим в середине XX века происходила не менее значимая, но часто остававшаяся в тени, трансформация в сфере керамики. Исторически связанная с ремеслом и утилитарностью, керамика начала активный и сложный путь к обретению статуса полноправной области актуального художественного высказывания. Однако для легитимации этого перехода требовалась не только смелость отдельных мастеров, но и мощная теоретическая база, которая могла бы концептуально обосновать выход керамики за пределы функционального назначения.
Керамическое наследие Лучо Фонтана долгое время оставалось в тени его знаменитых «Разрезов», однако именно в работе с глиной наиболее полно раскрывается диалектическая связь между теорией и практикой в творчестве мастера. Данное исследование ставит своей целью переосмыслить место керамики в художественной системе Фонтана, рассматривая ее не как побочный эксперимент, а как лабораторию для визуального воплощения концепций спациализма.
Центральная гипотеза работы заключается в том, что именно через материальность глины, её пластическую податливость и тактильность художник смог наиболее органично перевести теоретические положения своих манифестов в область визуального. Концепция исследования строится на анализе трёх взаимосвязанных аспектов: керамика как пространство эксперимента, где рождались и апробировались ключевые формальные приёмы; керамика как мост между теорией и практикой, на примерах которой можно проследить прямую визуализацию текстуальных концепций; и, наконец, керамика как самостоятельный медиум, в рамках которого Фонтана решал фундаментальные проблемы пространства, формы и материала.
Через пристальное изучение эволюции его керамических работ — от барочных деформаций 1930-х годов до лаконичных «разорванных» сфер — выстраивается новая траектория понимания его творчества: от тактильного опыта работы с глиной к метафизике разреза на холсте.
Таким образом, фокус смещается с внешнего влияния на внутреннюю логику развития его художественного метода, где манифесты предстают не абстрактной теорией, а своеобразной инструкцией, которую художник наглядно тестировал в податливой материи, чтобы впоследствии совершить радикальный прорыв в области живописи
Керамика исторически находится в двусмысленном положении: с одной стороны, это одно из древнейших ремесел с утилитарной функцией, с другой — начиная с середины XX века, она все активнее заявляет о себе как о полноправной области современного искусства. Проблема заключается в противоречии между «приземленностью» глины как материала и «космическими», спекулятивными идеями манифестов Фонтана. Как теория, провозглашающая разрыв с прошлым, повлияла на одно из самых традиционных ремесел?
Интерес к данной теме связан с моим первым образованием (художник-керамиста) и нынешним родом деятельности: лаборатории, связывающие современных художников и старинные фарфоровые производства.
Гипотеза: Собственная керамическая практика Лучо Фонтана была лабораторией для визуального воплощения его теоретических концепций. Через работу с глиной художник материализовал ключевые идеи спациализма — пространство, движение, преодоление формы — еще до их окончательного оформления в знаковых сериях «Разрезов» и «Дыр».
Лучо Фонтана — итальянский живописец и скульптор, яркий представитель абстракционизма ХХ века. Широкой публике наиболее известен своими холстами с прорезями и разрывами.
«Я скульптор, а не керамист. Я никогда не бросал тарелку на гончарный круг и не расписывал вазы». — Лучо Фонтана
Ранний период. Барочные деформации.
В 1930-е годы Фонтана увлекся керамикой, более выразительной и податливой, чем гипс. Экспрессионизм, которому он научился у Вильдта, в глине удавалось развить до степени почти утраты фигуративности. В этой технике ему удалось добиться существенных успехов, признанных современниками: Фонтана даже удостоился упоминания в программном «Футуристическом манифесте керамики и аэрокерамики», опубликованном в 1938 году выдающимся керамистом Туллио д’Альбисола и легендарным основателем футуризма Филиппо Томмазо Маринетти. Фонтана, которого с Туллио д’Альбисола связывали и профессиональные, и дружеские отношения, приводился в манифесте в качестве примера художника-абстракциониста и футуриста.
Фонтана вскоре отказался от классической идиомы, предписанной академией, и начал исследовать создание скульптур более свободно; в 1935 году Фонтана начал работать в мастерской футуристического керамиста Туллио Маццотти в небольшом городке Альбисола.
Тогда были созданы скульптуры «Крокодил», «Морская ракушка и осьминог», «Бабочка и морская раковина».
Эти работы ещё не обрели более позднего стиля и идей художника, но в них прослеживается мастерство и своеобразность владения материалом, изучение свойств и химии глазурей.
Лучо Фонтана, Крокодил, 1936 г.
В этих работах мы можем наблюдать разницу подхода Лучо Фонтана.
Первый Крокодил исполнен весьма академично, у него соблюдены пропорции, выточены детали, экспериментальные глазури подобраны очень точно, не создаётся ощущения "случайности".
Вторая же работа производит впечатление некой "клаузуры", виден рельеф и обрывистость линий, по сути вы видим два слившихся между собой куска глины, которым немного придали форму крокодила. В этом произведении Лучо Фонтана будто бы предугадывает свой будущий стиль керамики, который будет сопровождать его два следующих десятилетия.
К этому времени Фонтана всё больше увлёкся живописью и другими медиумами.
Возможно, если бы керамика не имела такого маргинального статуса во времена Фонтана, он был бы доволен тем, чтобы сосредоточиться на этом материале и утвердиться в качестве непревзойденного современного мастера.
Стоит отметить, что как скульптор Фонтана проявлял себя в режиме Муссолини, когда он завершал монументальные скульптуры для фашистов.
В выставочном каталоге Метрополитен-музея историк искусства Эмили Браун заключает, что «беспечность его исполнения может заставить нас содрогнуться».
Лучо Фонтана работает над керамикой, 1950-е годы, серебряно-желатиновая печать. (Фото: предоставлено Архивом Фонда Лучо Фонтана, Милан).
1. Лучо Фонтана. Сражение. 1930-е. 2. Лучо Фонтана. Пространственная концепция: черная скульптура. 1930-е.
Лучо Фонтана, Батталья, 1948, полихромная керамика и флуоресцентная краска, 85 × 585 × 15 см, кинотеатр Арлекино, Милан, частная коллекция.
Переходный период. Рождение манифестов и пространственного жеста
Лучо Фонтана, Преображение, 1949; керамическая терракота, 49×20 см; Парма, Коллекция Каньен.
Лучио Фонтано. Коррида. 1950 г.
Работа «Коррида» представляет из себя тарелку, которая является скорее фоном для весьма абстрактной сцены боя быков.
Тарелка отформована в гипсовой форме (это мы можем предположить по четкой форме и орнаменту), ещё влажной извлечена из неё, расписана полупрозрачными пигментами по сырому, фигуры быка и матадоры налеплены кусками, подчёркнуты насечками раскрашены в черный и жёлтый цвет. Красная ткань бросается в глаза благодаря наслоению пигмента.
Возникает соблазн предположить, что «Коррида» Фонтаны была создана в качестве вызова керамическим тарелкам Пикассо с мотивами корриды. Но вместо двухмерного изображения, Фонтана смоделировал трёхмерные фигуры.
В Белом Манифесте (Manifiesto Blanco), опубликованном Фонтаной и группой его учеников в Буэнос-Айресе в 1946 году, зарождающиеся спациалисты заявили, что «Мы живем в механистическую эпоху. Раскрашенный холст и вертикальный гипс больше не имеют смысла для существования». Однако в « Балерине» Фонтаны и других фигуративных работах тех лет, которые ее завершают, Фонтана настаивал на том, что «вертикальный гипс» действительно заслуживает существования, доводя свои скульптурные материалы до предела, чтобы запечатлеть неумолимое и совершенно современное чувство движения.
Годы между серединой 1940-х и серединой 1950-х стали свидетелями создания художником большей части его фигуративной скульптуры. Многие из них, включая его знаменитую серию распятий, исследуют религиозную тематику, а его рельефы для пятой двери Дуомо в Милане, завершенные в 1956 году, знаменуют собой кульминацию этого проекта.
1. Лучо Фонтано, Ангел, модель гробницы Чинелли, 1949 г. 2. Лучо Фонтано, Батталья, 1947 г. 3. Лучо Фонтано, Батталья, 1947 г. 4. Лучо Фонтано, Мать и дитя, 1948.
«Мы не собираемся упразднять искусство или останавливать жизнь: мы хотим, чтобы картины вышли из рам, а скульптуры — из-под стеклянных витрин. Воздушное, художественное изображение минуты будет длиться тысячи лет в вечности». — Второй манифест пространственности, 1948 г.
Новая, «пространственная» эра Фонтаны наступила прежде, чем человечество приступило к завоеванию космоса. Формально она началась еще в 1947 году, когда художник, вернувшись из родной Аргентины в Италию, выпустил «Первый манифест спациализма» (Primo Manifesto dello Spazialismo). Его тезисы обобщают и подхватывают идеи, которые уже отчасти содержались в разработанном в Аргентине «Белом манифесте» (Manifesto Blanco): Фонтана предлагает четкий и радикальный план развития искусства, отвергая его разграничение с наукой. Он убежден, что «художники предвосхищают достижения науки, а достижения науки всегда влекут за собой достижения искусства»1 . Фонтана воодушевлен оптимистичной атмосферой послевоенной Италии и разделяет твердую веру в прогресс, его влекут новые рубежи науки и технологии. Он заворожен первыми опытами зарождающегося телевидения и размышляет над тем, как в искусстве может быть раскрыт потенциал технологических достижений — например, современных источников света2. Придерживаясь убеждения, что традиционный художественный язык устарел, Фонтана сам непрестанно меняется — экспериментирует с материалами, формами и языком, борется с академизмом и другими ограничениями в искусстве, преобразует и объединяет живопись со скульптурой: по мнению художника, они обязаны вступать в диалог со своим окружением, взаимодействовать с архитектурой, образуя универсальный сплав творчества, современности и научного прогресса.
Работы, на первый взгляд весьма абстрактные и со "случайно" формой, при изучении названия становятся весьма понятным сюжетом.
Наверное, в этом и сила скульптуры (в частности керамики) - невозможно создать форму настолько абстрактную, чтобы при имении задумки она оставляла зрителя в недоумении.
Мастерство Фонтана проявляется в этих работах снова: подбор цветовых и фактурных решений подчёркивает задумку настолько, что не требует дополнительных объяснений.
