Распятие без Воскресения: Фрэнсис Бэкон и экзистенциалистская травма

1. Концепция

2. Фрэнсис Бэкон и экзистенциализм

3. Распятие: трансформация ключевого христианского образа

4. Папы: наместник церкви исчезает

5. Заключение

Фрэнсис Бэкон — британский художник, чьё творчество стало визуальным манифестом послевоенной Европы.

Самоучка без художественного образования, он часто уничтожал работы, не соответствующие его внутренним критериям. Бэкон вдохновлялся фотографиями, иллюстрациями из медицинских атласов, а также Пикассо, Веласкесом и Микеланджело. Его искусство сосредоточено на работе с фигурой и ее деформацией. Кроме того, оно наполнено тревогой и ужасом.

Художник ставил себе высокую планку и хотел создавать картины, столь же глубокие и сильные, как у старых мастеров: адекватные по эмоциональному и художественному воздействию и отражающие состояние современного человека, которое, по мнению Бэкона, характеризовалось бессмысленностью.

В его творчестве сталкиваются несовместимые, на первый взгляд, вещи. Он пишет тело как мясо, стирая личность, но именно через эту деформацию обнажает человеческую суть. Он атеист и грубо высмеивает веру, но десятилетиями возвращается к распятиям и портретам пап. Его картины внушают ужас и отчаяние, и именно эту беспросветность критики связывают с экзистенциализмом — главной философией послевоенной Европы, хотя сам Бэкон от него открещивался.

Именно эти противоречия подтолкнули меня к выбору темы для визуального исследования. Главная цель моей работы состоит в том, чтобы найти ответ на вопрос:

При отборе материала я опиралась на книги по истории искусства и интернет-источники. Это позволило изучить творчество Бэкона и выделить ключевые работы для анализа.

Принцип рубрикации основан на двух подвопросах исследования и включает три части. В первой я даю краткий обзор временного контекста, экзистенциализма и позиции Бэкона по отношению к нему. Во второй перехожу к анализу сюжетов распятия в творчестве художника — от ранних 1930-х до поздних триптихов. В третьей обращаюсь к портретам пап, вариациям на тему картины Веласкеса. Такая рубрикация позволяет последовательно раскрыть тему и ответить на главный вопрос.

При создании визуального исследования я опиралась на текстовые источники. В понимании контекста, анализе произведений и поиске цитат мне помогли книги: «Модернисты и бунтари: Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа» Мартина Гейфорда и «Фрэнсис Бэкон: логика ощущения» Жиля Делеза. Кроме того, я использовала интернет-источники: статьи с сайтов музеев и надежных новостных изданий.

Вторая мировая война оставила Европу в состоянии глубочайшей травмы: Освенцим, Хиросима, разочарование в гуманистических идеалах.

Экзистенциализм стал самым популярным философским течением в послевоенной Европе и оказал влияние на искусство с середины 1940-х годов. Его позиция состояла в том, что человек одинок в мире, а прежние моральные и религиозные нормы больше не могут служить ему опорой. Он вынужден лишь осознавать абсурдность и бесцельность собственного существования.

Вследствие распространения идей экзистенциализма, в том числе и в Англии, картины Фрэнсиса Бэкона, появившиеся на выставках в середине 1940-х годов, также читались публикой и критиками как выражающие идеи течения.

Эта общность и позволяет рассматривать творчество художника через призму этого философского движения. Так, например, Эми Демпси в книге «Стили, школы, направления» вписывает Фрэнсиса Бэкона в экзистенциальное искусство, объясняя это насилием и клаустрофобией, которые присущи его картинам.

Сам Бэкон открещивался от каких-либо философских идей: своей целью он считал воздействие на нервную систему зрителя, а не философский нарратив.

Бэкон разделял экзистенциалистский взгляд на мир с отрицанием высшего замысла, идеей одиночества и заброшенности человека. Однако, в отличие от экзистенциалистов, он не искал нового способа жить в мире. Пока философы оставляли человеку пространство для создания нового смысла, Бэкон сосредотачивался на теме разрушения и отчаяния.

Распятие — это один из центральных образов европейской культуры. На протяжении веков оно оставалось точкой пересечения богословия, искусства и народной веры. В христианской традиции распятие выступает как событие, разделяющее историю человечества.

С одной стороны, это образ унижения и насилия. Бог в человеческом теле оказывается растерзанным, осмеянным и пригвожденным к орудию казни, предназначенному для рабов и мятежников. Евангелие рассказывает о жестокости произошедшего: избиения, терновый венец, путь на Голгофу, мучительная смерть. Смерть Христа не красива, а ужасна: покинутый людьми, он умирает в страданиях.

С другой стороны, именно в этом мучении христианские богословы видят высший замысел. Смерть Иисуса становится искупительной жертвой за грехи человечества. Распятие обретает смысл тогда, когда происходит Воскресение. Страдания и смерть не уничтожают божественную природу Христа и его любовь к людям.

В этом и заключается сила образа распятия в христианской культуре: страдание приобретает смысл, потому что за ним следует спасение.

Фрэнсис Бэкон был атеистом, но тем не менее обращался к образу распятия на протяжении всего творческого пути. Оно начало появляться в его работах с 1930-х годов.

На картине «Распятие» (1933) в центре композиции находится белый силуэт, напоминающий традиционное изображение Христа, пригвожденного к кресту. Черный фон контрастирует со светлой, полупрозрачной фигурой так, что она становится главным элементом изображения.

В силуэте сложно уловить человеческую анатомию: ее замещают абстрактные линии краски. Бэкон намеренно уходит от четкого изображения, внося в картину недосказанность и оставляя поле для интерпретации. Художник пишет не столько Христа, сколько идею распятого, лишенного плоти и почти призрачного тела.

Слева от главного силуэта наложено пятно краски, напоминающее еще одну фигуру. Возможно, она обнимает распятого. С другой стороны, это напоминает процесс отделения души от тела: один силуэт выходит из другого. Справа от центральной фигуры Бэкон разместил три мазка белой краски. Эти линии напоминают структуру ребер. В таком контексте белое пятно слева можно прочитать как часть тела, а вернее туши. Именно тушу животного и начинает напоминать силуэт в такой интерпретации.

Несмотря на использование светлой краски для центральной фигуры, картина пронизана чувством одиночества из-за темного, однотонного фона. Кроме того, в структуре изображения верхней балки креста и линий в нижней трети картины можно считать зарождающийся мотив клетки, в которые Бэкон будет часто заключать фигуры в будущем.

Воскреснет ли Христос в этой картине? Сложно сказать. С одной стороны, перед нами лишь тушеобразный силуэт в пустом пространстве, что напоминает скорее образ из кошмара. С другой стороны, в картине можно увидеть отделение души от тела, а центральная фигура выполнена белой краской. Неоднозначность трактовки не позволяет ответить на вопрос. Бэкон делает надежду на воскресение такой же призрачной, как сама центральная фигура, оставляя поле для рассуждения, вернется ли к жизни это тело или нет.

Триптих (1944) впервые был представлен публике в апреле 1945 года и стал поворотным моментом в творчестве Бэкона. Публика восприняла его как пессимистичный ответ на Вторую мировую войну.

Неизвестно, насколько сознательной была эта связь, ведь художник редко и неохотно комментировал свои работы. Для моего анализа важнее сам факт, что триптих попал в публичное пространство именно в этот момент. Мне интересно рассмотреть, как художник — осознанно или нет — запечатлел атмосферу общества современников и ответил на запрос людей в выражении их чувств.

Форма триптиха отсылает к алтарным композициям, которые также часто состояли из трех частей. Этот формат традиционно использовался для изображения священных сюжетов: центральная панель отводилась главному образу (например, распятию или Мадонне с младенцем), а боковые — второстепенным сценам или фигурам святых. В качестве классического алтарного триптиха можно привести работу «Распятие» Рогира ван дер Вейдена (1440-е годы).

Таким образом, Бэкон заимствует из христианской культуры не только сюжет, но и форму. Однако, здесь его путь расходится с традицией: в его работе нет самого главного из сюжета Распятия — надежды.

Сам Бэкон говорил, что использует этот сюжет не из-за религиозных чувств, а как каркас, на который можно «навесить» определенные ощущения. Именно это он и делает: форма и тема становятся структурой, в которую он вкладывает страх, отвращение и одиночество.

Агрессивный красный фон частей триптиха вызывает тревогу. Эффект усиливают неясные очертания пространства: линии будто пытаются вывести очертания комнаты, но их геометрия не принадлежит реальному миру. Это опять отсылает к ощущению кошмара: пространство есть, но оно нелогично, что вызывает чувство потерянности и невозможности сбежать.

А желание сбежать вызывают чудовища, занимающие центр каждой из трех композиций.

В левой части на стуле расположена первая фигура: она горбится и отводит взгляд. По прядям волос и очертаниям одежды — возможно, сорочки — можно предположить, что это женщина. Ее тело, как и тела других существ, деформировано: у нее нет ног и рук, шея неестественно вытянута. Изломанная анатомия, лишь отдаленно напоминающая человеческую, вызывает неприязнь и страх.

В правой части фигура выворачивается, открывая рот в крике. Ее тело также деформировано: шея вывернута, нет глаз и носа, на пол она опирается лишь одной конечностью, вторая отсутствует. Как и женская фигура слева, ее внимание направлено к чудовищу посередине.

Фигура в центральной части оказывается единственной, кто поворачивается лицом к зрителю. Она срослась с предметом мебели под ней: из тела прорастают деревянные ноги, соединяясь в нижней части картины с искаженной табуреткой. Благодаря расположению в центре композиции триптиха эта фигура становится главной. Она занимает место, которое в этом сюжете обычно отводится Христу. В мебельной конструкции под ней можно увидеть связь с крестом: оба сделаны из дерева.

Бэкон выворачивает традицию изображение распятия. Место героев религиозного сюжета занимают чудовища с изломанными телами. Как и в работе 1933 года, однотонный фон и композиционная изоляция фигур создают чувство одиночества. Деформированные тела отталкивают, а искаженное пространство не оставляет возможности выйти из реальности картины.