От орнамента к символу страдания: эволюция нимба в творчестве Альфонса Мухи

Методологически, данная работа опирается на сравнительный анализ. Выбор визуального материала сведен к поиску содержания и структуры соответствий между ранними коммерческими работами Альфонса Мухи (рекламные и театральные плакаты 1900-1910 годов, где нимб выполняет декоративно-эстетическую функцию) и поздними его работами 1910-1920-х (постер для Бруклинского музея, полотна цикла "Славянская эпопея"), в которых тот же визуальный элемент приобретает символическое, мученическое и национально-историческое наполнение, прослеживая при этом фон исторических событий на тот момент.

Принцип выбора и анализа текстовых источников ориентирован на сочетание историко-искусствоведческой литературы о творчестве Альфонса Мухи (включая исследования, посвящённые его коммерческому и монументальному периодам) и современных работ .

Структура исследования строится вокруг визуального приёма нимба, который прослеживается на разных этапах творчества Альфонса Мухи. Каждый этап будет рассмотрен на примере его ключевых работ — от ранних коммерческих плакатов (1908–1910) до поздних произведений (постер для Бруклинского музея 1921 года и полотна «Славянской эпопеи» 1912–1928 годов). Каждая работа сопровождается кратким аналитическим комментарием, раскрывающим, как меняется функция и смысл нимба.

Визуальное исследование, таким образом, нацелено на выявление точек соприкосновения и, главное, различий между ранним и поздним периодами творчества одного художника. Оно представляет собой попытку осмыслить нимб не как образ, способный переключаться между эстетической, коммерческой, символической и трагической функциями в зависимости от контекста и времени создания.

На плакате «Nectar» Альфонса Мухи, сделанном в 1902 г, мы видим нимб не совсем в том его классическом, христианском понимании, а именно круг божественного света за спиной изображенных на полотне героев, здесь же он выступает как орнамент, что было типично для стиля ар-нуво (или же модерна) в котором брали узнаваемые формы, часто исторические (как в этом случае нимб) и переделывать его в другой, декоративной форме. Помимо этого, круглый детализированный узор за спиной женщины выполняет не все, но некоторые те же функции, что и обычно делает нимб: выделает фигуру, делая ее центром композиции; придает ей исключительности. Ореол здесь представлен как украшение, заполняя собой пространство за спиной девушки, изображенной на плакате, и создавая ритм благодаря необычными, заполняющими его плавными фигурами. В этом визуальном исследовании данное произведение будет взято в качестве «нулевой точки» внешней и смысловой составляющей нимба по мере движения его эволюции в творчестве Альфонса Мухи.

К этому моменту художник стал известен почти каждому человеку, его авторитет был настолько высок, что австро-венгерское правительство поручило ему представлять страну на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Плакат был создан хоть и в коммерческих целях, но изначально задумывался как учебное пособие для других по «стилю Мухи». Поэтому в нем так явно продемонстрированы все основные приемы автора (вертикальный, узкий формат; текущие, плавный линии; плоскость изображения; орнаментальность и большое количество узоров; пастельная гамма и др)

В будущем, в 1908г., после переезда в США, Альфонс так же сделает рекламный плакат, только уже для театральной пьесы Касса о девушке, соблазнённой и оставленной принцем, которая теряет рассудок, — в полной мере объясняет присутствие на плакате мрачных символов. Здесь нимб выполняет те же функции, что и в «Nectar», но уже добавляются смысловые детали, связанные с сюжетом постановки. Мы все так же видим нимб за девушкой, находящейся в центре, но в него так же включены терновые ветви, символизирующие страдания актрисы, поэтому ореол здесь становится уже не просто декоративным элементом, а деталью, несущей в себе глубокий смысл.

В прошлом же Альфонс Муха создал серию декоративных панно, где каждое из них было посвящено отдельному камню (Рубин, ассоциирующийся со страстью; Изумруд с загадочностью; Аметист с миром и духовностью; Топаз с мечтательностью). Нимб здесь выполняет не только декоративную функцию, его "мозаичность" как бы повторяет многогранность драгоценных камней в украшениях.

Здесь стоит остановится подробнее. Если мы сравним эту работу с «Nectar», «Драгоценными камнями» или даже с «Лесли Картер», то заметим самое очевидное различие: за головой героини нет никакого круга. Нет ни растительного орнамента, ни мозаичной арки, ни стилизованного обода. Фон за женщиной — просто тёмная, почти чёрная плоскость, которая не отвлекает внимание сильно декорированными элементами. Однако это не значит, что приём «нимба» исчез полностью. Он трансформировался. Муха убирает орнаментальный круг из привычного места (за головой) и помещает его в руки героини в виде предмета, который она держит перед собой. Этот предмет — круг, сплетённый из ветвей с шипами. Если ранее, нимб творца не сильно относился к христианской традиции, то теперь он представляет собой глубочайшие страдания и жертвенность. Теперь можно так же проследить линию, что если в «Лесли Картер» терновый венец только угадывался по вплетенным в орнамент веткам, то теперь героиня постера его держит в руках, как бы преподнося зрителю и делая центром не только себя, но и «нимб».

Важно отметить и то, что по краю тернового венца мы можем заметить звезды, из-за чего и смысл теперь становится немного другим, это не просто страдания, но и надежда, боль прошлого и светлое будущее.

Если погружаться и дальше, рассмотрим не только нимб, но и сам постер. По сравнению с работами, что были представлены ранее, нельзя не отметить, что сильно вытянутый формат, стал теперь более «квадратным», придавая изображению теперь приземленность. такой эффект появляется не только из-за пропорций постера, но и из-за цветов: если ранее они были более нежными, то теперь это более землистые оттенки, что делает работу приближенной к реальности, хотя декоративность все еще остается.

Пониманию этого постера так же поможет и историческая сторона его появления. К 1921 году жизнь Альфонса Мухи кардинально изменилась. Он вернулся на родину в Чехию, отказавшись от коммерческого успеха в Париже и США ради главного дела своей жизни — монументального цикла «Славянская эпопея». К этому моменту он работал над ним уже более десяти лет. Однако грандиозный проект продвигался медленно: из запланированных двадцати огромных полотен к 1920 году были готовы только пять.

Именно эти пять картин решено было показать в США, чтобы привлечь внимание к творчеству художника и, вероятно, найти поддержку для завершения цикла. В 1920 году выставка прошла в Чикаго с огромным успехом — её посетило около 600 000 человек. А в январе 1921 года экспозиция, включавшая как первые полотна «Славянской эпопеи», так и большую подборку других работ Мухи, открылась в Бруклинском музее в Нью-Йорке. Чтобы привлечь публику на выставку, Муха лично разработал рекламный постер.