Введение
«Общество боялось гибели искусства, вернее гибели предметов в искусстве, как гибели богов […] Оно боялось за распадение искусства, так как в нем была целостность явлений, воспринимаемых массой» [Малевич, 1998, с. 82].
Миметическое искусство, или искусство дублирования, подтверждает наш мир, закрепляет представление о тождестве видимого и действительного, и за это держится общество, которое тяжело переживает изменение нормы и утрату своего зрения. Переход искусства XX века к беспредметности, воспринятый как утрата сакрального содержания, подробно рассматривается Малевичем в трактате «Мир как беспредметность» [Малевич, 1998]. В этом труде Малевич разрабатывает теорию прибавочного элемента в процессе педагогической работы в Витебске (1919-1923), сопряженной с анализом течений искусства в поиске новых возможностей художественного выражения. Данная теория — важная часть теоретического наследия художника: она экстраполируется на современное искусство как философская стратегия познания, позволяющая изучать образность и чувственность, характерные для культурных сфер эпохи.
«Более расположенными к воздействию из этого общества являются живописцы с более развитой чувствительной к восприятию нервной системой. Организм их более благоприятен для развития культуры одного из прибавочных живописных элементов, они заражаются воздействием той или иной культуры живописи и делаются способными ее культивировать» [Малевич, 1998, с. 83].
Опираясь на устойчивое представление об особой восприимчивости художника к происходящему, Малевич сопоставляет прибавочный элемент с инфекционными агентами: попадая во внутреннюю среду извне, он нарушает норму. После «заражения» и изменения отношения к явлениям из жизненного мира художник борется за новую норму в масштабах общества, трансформируя визуальность через работу с живописным телом. Живописное тело представляет собой синтез здравосмысленной картины мира и прибавочного элемента. Прибавочный элемент в основе творчества по Малевичу отличает «пустотелого» художника, дублирующего реальность, от настоящего, создающего новое видение, «миростроение». И тогда, как «настоящий художник» борется за новую норму, общество поначалу оказывает сопротивление, рассматривая ее как угрозу.
Несмотря на то, что современная медиасфера кардинально отличается от той, в которой творил Казимир Малевич, искусство по-прежнему сохраняет тесную связь с окружающей средой. Рассматриваемый не только как конкретный тип выразительного языка, но и как социальная конструкция, прибавочный элемент значим для социального проектирования общества и очерчивает определенное будущее.
В данной работе исследуется, на какие вызовы отвечает хонтологическая перспектива как прибавочный элемент и в чем заключается ее визуальная специфика. Возникшая как ответ на дестабилизирующие сдвиги современного мира, нарушающие привычный уклад и человеческое равновесие, хонтологическая перспектива отражает взаимообусновленность сознания и обстоятельств, окружающих художника, и напрямую детерминирует выбор им конкретных форм и медиумов. Она не иллюстрирует реальность, но подталкивает индивида к переосмыслению своего исторического положения, предлагая разрешить культурный конфликт через работу с эстетическим нарушением нормы, где сам прибавочный элемент становится инструментом снятия противоречий. Примеры из современного искусства и других культурных сфер связаны с руинами современности и ретроспективным поиском утраченных идей будущего.Прибавочный элемент обладает структурной двойственностью: он проявляется как на уровне смыслового замысла, так и в качестве визуального компонента. В визуальном порядке хонтологическая перспектива воплощается через эстетику руин, темпоральных аномалий и призрачных присутствий: это могут быть архитектурные фрагменты, утратившие функцию, или пустые пространства, а также формы, отсылающие к будущему, которое так и не наступило. Для нее характерны маркеры темпоральной дезориентации, когда настоящее становится полем встречи утраченного и несбывшегося, меланхолическая палитра, эстетика распада; она визуализирует не само событие, а его шлейф, след или ожидание.Данный тип образности выбран для визуального исследования с учетом специализации автора в фотографии; его результаты будут непосредственно использованы в практике создания фотопроектов. В условиях современной культурной амбивалентности именно фотографический медиум, особенно в сфере fashion-культуры, активно визуализирует эти переживания через работу с пограничными (лиминальными) пространствами, эстетику uncanny, постчеловеческую телесность и использование устаревших технологий фиксации.
Возникновение и развитие хонтологии
Понимание специфики выбранного типа визуального языка невозможно без обращения к истории его формирования и тем условиям, в которых он возник. Термин «хонтология» (Hauntology, «призракология») был введен в оборот французским философом Жаком Деррида в работе «Призраки Маркса» (1993) и послужил ответом на потребность описать формы присутствия, не поддающиеся фиксации классическими онтологическими схемами. В «Призраках Маркса» (1993) Деррида поддерживает оптику Фрэнсиса Фукуямы, который в книге «Конец истории и последний человек» (1992) констатирует не прекращение исторического процесса, но исчерпание альтернатив капиталистической модели. Утрата альтернатив после распада социалистического блока, крах глобальных проектов создают в 2000-х годах философский контекст, в котором как концепт актуализируется логика призрачности.
Первые слова «Манифеста Коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Энгельса (1848) следующие: «Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма». Деррида обращается к ним и говорит о том, что коммунистический проект как призрак перемещается из настоящего в категорию обещанного будущего, становится темпоральным режимом эпохи. Будущее выступает не как реальная перспектива, а как отложенная на неопределенный срок утопия.
«Быть приведением не означает быть присутствующим, и призрачное наваждение следует ввести в организацию самого понятия. Всякого понятия, начиная с понятий бытия и времени. Это как раз то, что мы хотим обозначить словом призракологика. От онтологии она отличается лишь одним — онтология изгоняет бесов. Онтология есть заклинание» [Деррида, 2006, с. 226].
Критика метафизики присутствия играет ключевую роль в дерридианском философском проекте. Призрак как концепт позволяет показать, что бытие не всегда дано в очевидной форме: оно может ускользать, пребывать в неопределенном состоянии. Тем самым Деррида подвергает сомнению привычную западноевропейскую онтологию, которая на протяжении веков исходит из того, что сущее доступно прямому познанию. Проблематика призрачного становится одним из ключевых фокусов актуальной философской мысли.
Опираясь на идеи Деррида, английский мыслитель Марк Фишер разрабатывает культурологическую оптику призракологии. Если у Деррида призракология — это критика онтологии, фиксация неполноты бытия, то у Фишера — инструмент прогрессивной ностальгии по утраченному будущему, объясняющий желание субъекта вернуться в определенное время. Размышления Фишера о хонтологии, первоначально публиковавшиеся в его блоге K-punk во второй половине нулевых, вместе с неопубликованными при жизни текстами, а также статьями, эссе и другими материалами вошли в посмертный сборник K-punk: The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2018).
«Электронная музыка пала жертвой собственной инерции и ретроспекции. Стало очевидно, что это больше, чем этап в привычной схеме, когда один жанр, угасая, уступает место на передовом рубеже другому, более новаторскому. Не было больше передовых рубежей. Ни в музыке, ни в культуре вообще: по меткому выражению Франко Берарди, мы уже жили в мире после будущего» [Фишер, 2012].
В середине 2000-х годов хонтология переживает реактуализацию, термин возвращается в поле культурной критики благодаря появлению ряда исполнителей: музыкантов Burial и The Caretaker, The Ghost Box Label, Филиппа Джека и др. В это время электронная музыка перестает быть связана с ощущением будущего. По мнению Фишера, электронная музыка XXI века не сумела преодолеть эстетические и технологические рамки предыдущего столетия: практически все созданное в 2000-х годах было освоено в предшествующие десятилетия [Фишер, 2012]. Поп-музыка утрачивает не только перспективу будущего, но и свою способность к темпоральной самоориентации.
Фишер фиксирует стремление целого ряда исполнителей к сознательной имитации «состаренного» звучания. В их работе значим сам звуковой носитель как фиксатор исторической памяти. Другой английский автор, музыкальный критик Саймон Рейнольдс, в работе Retromania pop culture’s addiction to its own past (2011) обозначает эту практику термином «ретромания». Российский культуролог и художественный критик Ирина Кулик уточняет оппозицию ретромании и хонтологической музыки: «Именно он [Саймон Рейнольдс] сделал „хонтологию“ названием жанра электронной музыки. И противопоставил ее „ретромании“. Если ретромания — это желание любить музыку за то, что она похожа на что-то уже бывшее, то хонтология — это возвращение в прошлое с целью отыскать в нем ныне забытую идею будущего. Хонтология оказывается противоядием от постмодернизма с его зацикленностью на прошлом» [Кулик, 2025].
Хонтологическая музыка укоренена в культуре кинематографа и телевидения. За псевдонимом The Caretaker стоит британский музыкант Лейланд Джеймс Кирби. Его псевдоним отсылает к культовому фильму ужасов Стэнли Кубрика «Сияние» (The Shining, 1980): главный герой, Джек Торранс, занимает должность зимнего смотрителя отеля «Оверлук». По задумке Кирби альбом «An empty bliss beyond this World» включает в себя ту музыку, которую можно бы услышать в отеле «Оверлук» [Фишер, 2012]. Этот жанр также деконструируют прошлое в условиях неспособности современной культуры к генерации новых форм.
Фильм «Сияние», вышедший в период кристаллизации капиталистического реализма в англо-американском контексте, является квинтэссенцией хаунтологической эстетики. В нем линейная темпоральность разрушается, уступая место спектральной суперпозиции прошлого, настоящего и будущего. Фигура Джека Торранса несет в себе функцию воспроизведения прошлого и поглощается циклическим повторением. Отель «Оверлук» выступает в роли темпорального палимпсеста: его архитектура, зеркала и лабиринты визуализируют наслоение исторических пластов, где призраки действуют как виртуальные агенты непрожитого прошлого, активно конституируют настоящее.
Музыкальное оформление картины также заключает в себе анахронизм: гипнотически-тревожная танцевальная музыка 1920-х переплетается с электронной. Атональные гулы и шумы текстуры проявляют прогрессирующую психическую деградацию Джека Торранса и вытесненных призраков американского исторического нарратива, а также позволяют зрителю ощутить подавляющую масштабность отеля.
Кадры из фильма «Сияние» (The Shining, реж. Стэнли Кубрик, 1980).
«На самом деле „Сияние“ предвосхищает многие проблемы, которые снова стали актуальными в XXI веке, когда мы обратились к призракологии. В фильме призракология преподносится в самом общем смысле — как свойство (не)обладания, присущее человеческому существованию как таковому, как способ, с помощью которого прошлое использует нас, чтобы повторить себя» [Фишер, 2012].
Фишер исследует парадоксальное сопряжение коллективных аффектов позднего капитализма: экзистенциальная апатия, «ускорение», тревога с желанием радикальных перемен. Анализируя эти настроения в поле поп-культуры, он преодолевает традиционное разделение между академической теорией и медиаповседневностью. Через обращение к музыке, кино и интернет-обсуждениям Фишер говорит о фундаментальных вопросах человеческого существования. Он применяет критическую оптику, унаследованную от панк-культуры, — радикальное сомнение в естественности статус-кво. Эта позиция позволяет ему деконструировать идеологические утверждения «капиталистического реализма» и вскрывать темпоральные тупики современной культуры.
Даниэль Аршам, американский дизайнер, архитектор и художник фиксирует в своих работах скоротечность образов новизны, превращая артибуты современности или недавнего прошлого в артефакты утраченной эпохи. В исследовании момента, который определяет смену эпох, Аршам внутри некоторых своих проектов прибегает к археологии вымысла, имитируя раскопки в пространствах музеев и галерей.
«Представить современность в виде руин — значит польстить ей. Эта перспектива, казалось бы, обратная хонтологическим поискам, дополняет их. Вместо того, чтобы, разочаровавшись в настоящем, бежать в прошлое в поисках будущего, можно убеждать себя в ценности этого настоящего, заведомо представляя его как объект утраты, сожаления, ностальгии, мифологизации, музеификации, а то и фальсификации» [Кулик, 2025, с. 190-191].
Интерес Аршама к теме руин сформировался еще в детстве, когда на подаренную отцом фотокамеру Pentax K1000 он задокументировал последствия урагана Эндрю (1992), обрушившегося на его родной город Майами и приведшего к драматическим изменениям в городском визуальном ландшафте [Whitewall, 2015]. Позже, наблюдая за восстановлением города и строительным бумом, Аршам отмечал: «В Майами сейчас строится так много зданий, и иногда можно увидеть одно строящееся здание, а рядом с ним — сносимое. Есть некая промежуточная точка, когда строящееся здание выглядит почти идентично тому, которое сносят. Меня очень интересует это промежуточное состояние» [PIN-UP, 2006].
В 2014 году художник провел в пространстве современного искусства Locust Projects перформанс под названием «Добро пожаловать в будущее» (Welcome to the Future). Для его реализации в бетонном полу галереи был вырезан круговой желоб, который Аршам заполнил тысячами «окаменелых» предметов — вымышленными, фиктивными древностями.
Даниэль Аршам. Добро пожаловать в будущее (Welcome to the Future). Перформанс-инсталляция, Locust Projects, Майами, 2014.
Фиктивными археологическими трофеями послужили медианосители, предметы массовой культуры и повседневности, которые когда-то были вершиной прогресса, но устарели: бумбоксы, магнитофоны, видеокассеты, зеркальные фотоаппараты, игровые контроллеры, кнопочные телефоны, электрогитары, плееры, портативные телевизоры и другое. Проект, затрагивающий проблему планового устаревания технологий, свалок XXI века, производства и потребления, стирает границы между прошлым, настоящим и будущим: «Здесь присутствует конфликт — вы смотрите на предметы, которые кажутся старыми, но на самом деле они из вашей собственной жизни» [Forbes, 2014].
Немецкий художник и живописец Ульф Пудер, представитель первого поколения Лейпцигской школы, обращается к аналогичной проблематике, работая с уже существующими руинами социалистического модернизма и превращая их в метафору исчезнувшей идеологии. Пудер под руководством Бернхарда Хайзига окончил Лейпцигскую высшую школу графики и книжного искусства (ГДР) в 1989 году, усвоил строгую техническую традицию, но одновременно дистанцировался от ее идеологических задач: к концу 1980-х соцреализм воспринимался как утративший связь с реальностью канон [AKINCI Gallery, n.d.].
