«Когда делаешь кино, ты имеешь дело со всей историей и не только кино, но и живописи, изображений вообще. Эпштейн, конечно, на меня очень повлиял, потому что он поэтически подходил к вопросу отношений между техникой и философским аспектом кино». — Филипп Гранрийе
Жан Эпштейн (около 1920-го)
Кто же владелец этого взгляда? Спустя более века им восторгаются и признаются в любви мастера современного французского и мирового кино — Гранрийе, Руис, Рейгадас. Для них он создатель и созидатель той самой поэзии кино, к которой стремиться каждый художник. Его имя Жан Эпштейн.
Концепция
Разговор об авторе и его методах стоит начинать, как завещал Сент-Бёв с биографии. Жан Эпштейн родился в 1897 году в Варшаве в семье отца еврейского происхождения и польской матери. После смерти отца в 1908 году семья переехала в Швейцарию, где Эпштейн жил до поступления на медицинский факультет Лионского университета. Во время учебы во Франции он работал секретарём и переводчиком у Огюста Люмьера — одного из пионеров кинематографа и именно через него решился встать на путь постижения кино.
Жан Эпштейн (около 1922-го)
Эпштейн рано взявшийся за осмысление собственного восприятия кино и окружающего его художественного пейзажа бурлящих 1920х, стремительно набирал обороты в режиссерской среде. Близость к культурным кругам сюрреалистов таких как Арто, Бретон и Деллюк позволило многим молодым авторам тех лет проявлять свои необычные взгляды, в том числе и молодому Эпштейну. В своих ранних текстах он рассматривал кино не как простое развлечение для досуга, а как полноценное искусство, способное выражать эмоции и внутренние переживания человека.
Луи Деллюк, который в будущем станет автором той самой идеи о «фотогении» будет в последующем другом и наставником для молодого режиссера, с которым в качестве ассистента снимет несколько кинолент.
Именно после краткой биографической и контекстной сноски стоит направить фокус своего внимание на визуальные особенности языка, которыми аппелировал Жан Эпштейн на протяжении своей краткой, но очень знаковой для истории кино карьеры.
Жан Эпштейн (1922)
Визуальный язык. Крупный план
Для Эпштейна кино — это «интеллект машины”(в 1946 он напишет одноименный труд, осмысляющий механику его кинотеории), особая форма мышления, которая может выражать чувства и идеи через ритм, свет и движение, а не через слова. Поэтому он выстраивал свой визуальный язык как поэзию образов, в меньшей степени уповая на фабулу выдаваемую зрителю посредством текста.
«Лев Могулов» (1924)
Камера выступает отдельным агентом восприятия, тем связующим звеном между зрителем и эффектом, которого добивается режиссер. Поэтому камера обладает собственными свойствами: тряской, непредвиденным движением, взглядами прямо в камеру и сверх-крупными планами, будто бы мы сами стоим рядом с героями.
«Падение дома Ашеров» (1928)
«Море ворон» (1930)
Визуальный язык. Движение времени
Одним и самых ярких и популярных вех среди художников современников Эпштейна было осмысления времени. Лекции Анри Бергсона — одного из основоположников философии времени были очень популярны среди французской богемы. Их посещал Марсель Пруст из литературы, которого многое возьмут представители «французского импрессионизма», среди которых были Луи Деллюк, Абель Ганс, Жермен Дюлак и сам Жан Эпштейн.
«Верное сердце» (1923)
Для осмысления течения времени в кадре Эпштейн использует различные методы замедления и убыстрения кадров. Для демонстрации различных эмоций героев он создает такой тип изображения, который может сбить с толку зрителя, но полноценнее всего передаст физическое воздействие, например кручение карусели («Верное сердце») или шторм атакующий моряков («Море ворон»).
«Море ворон» (1930)
Также, замедление используется в «Падении дома Ашеров» в кульминационной сцене выхода героини из склепа, показывая тревогу гостя и окончательное безумие Ашера.
«Падение дома Ашеров» (1928)
Визуальный язык. Киногения
Возвращаясь к близкой по-духу к творчеству Жана Эпштейна, теории фотогении, стоит отметить, что Деллюк закладывал в неё некоторое новое состояние, которым наделяется предмет при съемке. Он не становится просто красивым или зафиксированным от неё, но онтологически меняет своё состояние. По-сути Эпштейн предвидел феноменологический подход к осмыслению кино, в русле которого будет работать Вивиан Собчак, а также писать один из основоположников всей феноменологии Морис Мерло-Понти.
«Верное сердце» (1923)
Одним из самых явных визуальных приёмов пришедших из теории было подчеркивание внутреннего мира персонажа через демонстрацию бытовых предметов: настольных часов, бутылок в баре, дамской утвари. В классическом немом кино тех лет подобные детали либо оставались на заднем плане, либо и вовсе не демонстрировались, однако Эпштейн заключал в них многие психологические аспекты внутреннего мира персонажей.
«Море ворон» (1930)
В «Падении дома Ашеров» мы часто видим отдельные предметы быта хозяина дома: его гитару, с которой он музицирует у камина, тетради, кисти для рисования и тд.
«Падение дома Ашеров» (1928)
Визуальный язык. Двойная экспозиция
