След как тело, тело как след: исследование практик Аны Мендьеты

Наши тела — это то, что волнует нас больше всего, и отрицать их значимость в пространстве истории и культуры, пожалуй, невозможно. Однако если тело — это физиологическая данность, носитель витальности, то невидимая надстройка, внешняя оболочка социально-культурного конструкта, навязанного ценностями, — это уже не тело, а телесность.

Проблематика телесности особенно ярко и многослойно проявляется в работах художницы Аны Марии Мендьеты. Интерес к её творчеству во многом связан с тем, что вопросы телесности в её искусстве поднимаются напрямую, но при этом само тело как физическая, материальная субстанция часто отсутствует. Во многих своих наиболее известных работах Мендьета обращается лишь к силуэту человеческой фигуры, создавая условный образ человека, в котором плоть намеренно исключена. Она оставляет только контур, только след, только отпечаток присутствия — то, что издали напоминает тело, но при этом фактически представляет собой его знаковую, символическую оболочку.

Вторым важным аспектом её творчества является глубокая личная травма, связанная с утратой родины. Урождённая кубинка, Ана в двенадцатилетнем возрасте была вынуждена покинуть свою страну и переехать в США. Этот опыт оторванности, одиночества и внезапного разрыва с привычной культурной средой оказал непосредственное влияние на формирование её художественного языка. В её работах тема телесности переплетается с чувством потерянности, поиском утраченных корней, попыткой заново обрести связь с землёй и памятью предков в условиях, где она не знала языка, не понимала культурного контекста и сталкивалась с многочисленными формами дискриминации. [1]

Третьим значимым направлением, определившим её практику, является связь с зарождавшимся в то время экофеминизмом, идеи которого проникают во многие её работы. Для Мендьеты было важно рассматривать природу и женское тело как взаимосвязанные и взаимодополняющие сущности. Именно экофеминистские взгляды направляли её выбор художественных средств и определяли способы, которыми она взаимодействовала с природой, стремясь показать неразрывность человека и ландшафта, тела и почвы, личной истории и истории Земли.

Основой данного исследования является анализ работ Аны Мендьеты с целью понять, какие факторы и каким образом они влияли на её творчество, а также через какие медиумы художница раскрывала проблематику телесности.

Основными источниками послужили интервью и публичные выступления Ракель Сесилии Мендьеты — племянницы и крестницы Аны Мендьеты, которая активно занималась изучением её наследия и делилась личными воспоминаниями о художнице.

Визуальный анализ выстроен поэтапно и последовательно рассматривает ключевые работы художницы. Исследование разделено на части по принципу классификации материалов, использованных в её произведениях, что позволяет проследить эволюцию художественного языка Мендьеты и понять логику её взаимодействия с различными мидиумами.

Рубрикатор

В 1971 году Ана отправляется в Мексику в рамках летнего курса по археологии. Культура и обычаи этой страны кажутся ей удивительно знакомыми и во многом напоминают родную Кубу. Именно отсюда начинается значительное влияние мексиканской самобытности на кубинскую художницу. Уже через два года она создаёт свою первую работу из серии «Silueta» («Силуэт») под названием «Imágen de Yágul» («Фото из Ягуля«, 1973). Ана, укрыв своё тело цветами, спокойно возлегает в древней гробнице, которая находится в городище Ягуль, в мексиканском штате Оахака. Ей хотелось запечатлеть момент, когда природа покрывает тело, а зритель как будто случайно обнаруживает её в этом старинном захоронении. Она словно прорастает природой, вступает с ней в симбиоз.

Этой работой она словно говорит напрямую: в природе мы рождаемся и в природе умираем, наше тело является частью природного мира. Выбор гробницы как места съёмки тоже символичен. Это пространство смерти превращается в своеобразную капсулу времени и удерживает образ вечной связи человека с землёй. Мендьета, изгнанная с родины и как будто вырванная из материнской утробы, пытается найти себе место и находит его не только в Мексике, но в самой земле, стремясь прикоснуться к чему-то родному.

«Flower Person, Flower Body» («Цветочный человек, цветочное тело», 1975) продолжает серию «Silueta» («Силуэт») и развивает её цветочные мотивы. Однако в этой работе физического тела Аны уже нет, остаётся только силуэт. Возможно, художница понимала, что зритель, видя её реальное тело, будет воспринимать работу слишком буквально, распознавая прежде всего женскую фигуру, цветы и камни, не вникая в глубокий смысл. Поэтому Мендьета начинает оставлять лишь контуры и отпечатки своего тела, сводя присутствие к телесности как таковой. Это тело присутствует символически, но фактически отсутствует. [2]

В этой работе мотив телесности соединяется с мотивом мистицизма. «Цветочное тело» расположено на плоту и плывёт по течению. Такой образ напоминает практики водных захоронений, существующие в некоторых культурах. На реке в штате Айова, где Ана долго жила, этот плывущий силуэт начинает восприниматься как ритуал возвращения к природе, к истокам, к чему-то первобытному, как жест воссоединения с рекой времени и с природным циклом жизни.

Из всё той же серии, посвящённой силуэтам, у Аны есть ряд работ, названных Encantación a Olokún-Yemayá («Заклинание Олокун-Йемайя», 1977), где художница использует не только цветы, но и землю. Здесь, для раскрытия проблематики телесности, Ана вновь возвращается к мистицизму: в мифологии народа йоруба, населяющего Западную Африку, Олокун и Йемайя — божества, связанные с океаном: Йемайя правит поверхностными водами, а Олокун — глубинами.[3] Однако мы видим лишь один силуэт. Почему же это так? Дело в том, что эти божества могут изображаться не только по отдельности, но и в форме одной андрогинной сущности. Создавая единый образ, Мендьета не только вновь обращалась к идее связи с природой, но и раскрывала гендерный вопрос, представляя человека как бесполое, единое сущее.

Интересно, что большинство фотографий, например первые две, были без названия в большинстве источников. Однако невооружённым глазом можно заметить, что на всех снимках сохраняется один и тот же силуэт, а также присутствует след квадратной рамки, выложенной цветами с первого фото, что дало мне повод считать, что все эти скульптуры посвящены Олокун-Йемайе, но этот вывод может быть ошибочным, так как я опираюсь на свои личные наблюдения и найденные мной источники.

Касаясь гендерной тематики, важно обратить внимание на более раннюю работу Аны из серии «Silueta» — скульптуру под названием «La Venus Negra» («Чёрная Венера», 1980). Эта работа была создана в год, когда у художницы впервые появилась возможность вернуться на родину. По словам племянницы Мендьеты, «Чёрная Венера основана на легенде сибоней»[1] — коренного народа, населявшего Кубу до прихода испанцев. По преданию, она была последней представительницей «бесчисленных поколений индейцев племени сибоней, уничтоженных колонизацией». Увидев её, испанцы назвали её Чёрной Венерой. Привезя девушку к себе, они пытались «цивилизовать» её, но она отказывалась работать, есть и пить, и в итоге её отправили обратно на родину.[4]

Так образ «Чёрной Венеры» становится символом борьбы с рабством и, как пишет Мендьета, «утверждением свободного и естественного существа, отказавшегося от колонизации».[4]

Здесь заметна перекличка с другой работой Аны — «La Venus Negra» («Чёрная Венера», 1981). В ней отпечаток женского тела расположен на поверхности скалы, что вновь отсылает к интересу Мендьеты к первобытному искусству и к её стремлению подчеркнуть связь человека с природой. Однако в данном случае особенно важно отметить, что именно женское тело становится центральным элементом её высказывания.

Дело в том, что феминистские движения, возникшие в 1960-е годы, к 1970-м годам значительно усилились, что во многом повлияло на творчество Мендьеты, чьи работы затрагивали социально-культурные вопросы. Одним из основных её интересов стал «экофеминизм — движение, зародившееся в середине XX века и основанное на тезисе о том, что эксплуатация природы и угнетение женщин „двуедины“ и являются продуктом патриархального общества».[5, с. 138]

Таким образом, обращение Мендьеты к вопросу телесности связано прежде всего с исследованием женского тела. Она рассматривает его через призму «феминистского спиритуализма, который предложил поконьчить с дуализмом между природой и культурой или цивилизацией, между телом и разумом, между мужскими и женскими элементами и традиционными гендерными ролями».[1]