Квази-музей: парадоксы музейной реальности
Рис. 1 Марсель Бротарс. Музейная табличка из проекта Музей современного искусства, отдела орлов. Секция Publicité, 1971.
Как художники XX века переопределяют музей через критику его формы?
Исследование посвящено анализу художественных проектов XX века, в которых музей становится объектом художественной критики и переосмысления. Под термином «квази-музей» понимаются проекты, использующие музейную форму или ее деконструкцию как средство анализа реальности, структур власти и механизмов производства знания в культуре.
Рис. 2 Орхан Памук. Музей невинности. Витрина из экспозиции.
Квази-музеи функционируют как парадоксы: они одновременно претендуют на статус музея и отрицают его, критикуют реальность через фикцию и разоблачают фикцию в самой реальности.
Проблематика исследования сосредоточена на том, как художники XX века используют музейную форму как критический инструмент. Музей рассматривается не просто как физическое пространство, но как инструмент производства знания, системы классификации, механизма репрезентации и власти. В этом контексте художественные интервенции в музейную форму становятся способом обнажить скрытые структуры, разоблачить механизмы исключения, переопределить авторитет и создать альтернативные способы работы со знанием.
Рис. 3 Фред Уилсон. Подрывая музей, 1992–1993. Инсталляция в Историческом обществе Мэриленда. Мебель из музейных коллекций и столб для публичной порки из архива городской тюрьмы.
Исследование основывается на подходах к институциональной критике, разработанных в контексте концептуального искусства 1960-1970-х годов, где художники начинают анализировать музей как институцию, реализующую политику репрезентации и легитимации. Ханс Хаакке и Дэн Бюрен, ключевые фигуры этого направления, обращаются к тому, как физическое пространство музея и его социальные структуры влияют на восприятие и интерпретацию произведений.
Параллельно развивается теория музеев и музеология, которая рассматривает музей как инструмент производства национального воображаемого и как место, воспроизводящее классовые различия и колониальные иерархии.
Рис. 4 Марсель Бротарс. Музей. Дети не допускаются, 1968–1969. На пластине читается фрагмент: «Форма, поверхность, объем, служебные нужды. Открытый угол. Жёсткие края. Директор, служанка и кассир».
Энтони Аппиа, Джеймс Клиффорд и другие исследователи показывают, что музейные коллекции и способы их организации формируют определенные политические и культурные позиции. Музей понимается в этом контексте не как хранилище артефактов, а как сложная система, через которую производится и легитимируется знание о культуре и истории.
Рис. 5 Орхан Памук. Музей невинности. Вид экспозиции.
Особое значение имеет теория репрезентации и архива. Мишель Фуко и Жак Деррида переосмысляют архив, рассматривая его как политическое и эпистемологическое пространство, определяющее, как может трактоваться прошлое. В контексте музея архив выступает собирательным образом скрытого, невидимого, исключенного — переклассификация объектов или создание вымышленных архивов становится способом говорить о том, что обычно замалчивается.
Рис. 6 Андреа Фрейзер. Ключевые пункты музея: разговор в галерее, 1989.
Наконец, центральной становится концепция фикции как критического инструмента. Жан Бодрийяр развивает идею о том, что в позднекапиталистической культуре различие между реальностью и ее симуляцией становится все более условным. Вымысел, пародия и симуляция — не противоположность истине, а способ обнаружить механизмы ее производства. Для художников XX века это означает, что критика реальности осуществляется через создание парадоксов, в которых фикция разоблачает истинную природу того, что принимается за реальность.
Рис. 7 Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов, экспозиционный вид, 1968–1972.
В конце 1960-х годов, когда в Европе и США разворачиваются массовые протесты против войны во Вьетнаме и устаревших культурных норм, многие художники обращаются к роли искусства и его места в обществе.
В этом контексте, с 1968 года, бельгийский художник Марсель Бротарс создает «Музей современного искусства, отдел орлов» — вымышленный музей. Если другие художники критикуют политику и общественные институты напрямую, Бротарс сосредотачивается на том, как музейные институции легитимируют искусство.
Рис. 8–9 Слева: Марсель Бротарс на фоне экспозиции «Музей современного искусства, отдел орлов», 1972. Справа: Разворот журнала Artforum.
На протяжении четырех лет этот музей существовал одновременно везде и нигде: в собственной квартире Бротарса в Брюсселе, в различных галереях и музеях Европы, в каталогах и документах.
Рис. 10 Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов, 1968–1972.
Бротарс не создавал выставку произведений искусства в традиционном смысле; напротив, он создавал инструмент анализа того, как функционирует реальный музей. Вымышленная институция раскрывалась через симуляцию музейных форм — этикетки, каталоги, сценография. Плакаты, размещенные в пространстве, провозглашали: «Это не объект искусства». Этот парадокс точно формулирует суть проекта: вымышленный музей, не содержащий никаких произведений искусства, разоблачает музей реальный — производящий культуру не через содержание, а через форму, классификацию и контекстуализацию.
Рис. 11 Марсель Бротарс. Отдел орлов (Давид — Энгр — Вьерц — Курбе). Пластина ссылается на великих французских художников, но использует имена как музейные ярлыки.
Объект становится искусством не из-за своих «естественных» свойств, а потому что музей объявляет его таковым.
Рис. 12 Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов, 1968–1972. Объекты с этикетками. Повседневные предметы — бутылки, пробки — помечены как экспонаты музея и снабжены номерами.
Бротарс обращается к образу орла: символу государственной власти, авторитета, национального величия. Этот выбор не случаен: он использует фикцию для подсвечивания связи между музеем и механизмами политического контроля. Музей, как и государство, классифицирует, упорядочивает, исключает — и эти операции выглядят нейтральными и объективными.
Рис. 13 Марсель Бротарс. Экспозиционный вид выставки в галерее Paul Kasmin, 2016. На стенах — каталоги, графика, документация и пластины; на деревянных столах — книги и архивные материалы художника.
В 1972 году, когда проект был показан на Документе в Касселе — одной из наиболее значимых биеннале современного искусства — произошел парадокс: критика музея, будучи интегрирована в музей, потеряла свой подрывной потенциал и стала частью истории искусства. От проекта остались только архивные следы — фотографии, каталоги, текстовые панели — не сам музей, а документация о музее, которая и превратилась в произведение искусства.
Рис. 14 Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов. Архивная экспозиция.
В другой точке мира, в конце XX века, турецкий писатель Орхан Памук разработал идею, которая кажется противоположной подходу Марселя Бротарса, хотя оба проекта обращаются к схожим музейным парадоксам.
Памук начал писать роман, в котором главный герой собирает предметы, вспоминая утраченную любовь — вещи из повседневной жизни, фотографии, письма, случайные вещи, ставшие значимыми потому, что связаны с его чувствами. Одновременно с написанием романа Памук начал собирать реальные объекты, которые описывал в тексте. Роман «Музей невинности» был опубликован в 2008 году, а уже в 2012 году, в историческом здании на улице Чукур Джума в Стамбуле, открылся реальный музей с тысячей объектов, которые роман описывал.
Рис. 15 Орхан Памук. Музей невинности. Вид экспозиции.
Этот проект можно считать инверсией логики Марселя Бротарса, но с тем же критическим смыслом. Если Бротарс использовал вымысел для разоблачения реальности музея, то Памук использовал реальность музея для материализации литературного вымысла. Каждая из 83 глав романа соответствует определенному разделу музея. Посетитель входит с копией книги, которая работает одновременно как путеводитель и как произведение искусства.
Рис. 16 Орхан Памук. Музей невинности. Инсталляция из 4213 окурков сигарет.
Объекты в музее — от четырех тысяч окурков, якобы выкуренных героиней Фюсун до фотографий улиц — получают статус артефактов не в силу своей редкости, а потому что нарратив романа легитимирует их как значимые.
Рис. 17 Орхан Памук. Музей невинности. Витрина из экспозиции.
«Музей невинности» разоблачает условность границы между вымыслом и реальностью. Он демонстрирует, что музей функционирует как нарратив — рассказ, который придает смысл собранным вещам. Объекты в музее обретают значение не «сами по себе», а из истории, которая их контекстуализирует. В 2014 году Музей Невинности получил премию «Европейский музей года» — значимое признание для проекта, который был задуман как критика музейного устройства.
Рис. 18 Орхан Памук. Музей невинности. Вид экспозиции. Платье Фюсун.
Если Марсель Бротарс и Орхан Памук работают с вымыслом и нарративом, то американский художник Фред Уилсон в 1992 году развивает совершенно иную стратегию. Вместо того чтобы создавать фикцию, он начинает переупорядочивание реальных объектов внутри реальных музеев. Его проект «Подрывая музей» в Балтиморе состоял в простом, но радикальном жесте: Уилсон извлекал объекты из музейных запасников и переставлял их в экспозиции в новые, конфронтационные композиции. Так, например, полированное серебро XVIII века, свидетельствующее о процветании буржуазии, начинало соседствовать с рабскими кандалами.
Рис. 19 Фред Уилсон. Подрывая музей, 1992–1993. Витрина в Историческом обществе Мэриленда. Изделия из серебра рядом с рабскими оковами.
Уилсон не добавлял новые объекты в музейную коллекцию и не переписывал экспликации. Он просто изменял позицию объектов в пространстве, обращая внимание на ранее невидимый контекст.
Рис. 20 Фред Уилсон. Подрывая музей, 1992–1993. Пять деревянных сигарных индейцев, стоящих спинами к зрителю и обращенных к стене с портретами представителей местного коренного населения.
Эта перестановка была актом переклассификации, который работал как политическое высказывание. Музей рассказывает определенную историю — историю прогресса, национального развития. Такое прочтение истории исключает рабство, колониализм, расизм и другие формы угнетения. Объекты, которые Уилсон извлекает из запасников, рассказывают другую историю — историю насилия, на котором во многом основана та буржуазная культура, которую музей демонстрирует как достижение цивилизации.
Рис. 21 Фред Уилсон. Подрывая музей, 1992–1993. На витрине — топоры, мотыги и долота коренных американцев выставлены рядом с моделью пятибревенчатого каноэ Уильяма Стюарта.
Проект Уилсона показывает, что музей — это не архив подлинной истории, а машина производства избирательного взгляда на нее. Критика музея осуществляется не путем отрицания музейной формы, а путем выявления того, что скрывается в основах ее механизмов.
Рис. 22 Андреа Фрейзер. Ключевые пункты музея: разговор в галерее, 1989.
Художница Андреа Фрейзер сформировала множество стратегий институциональной критики, в которых пародия, документация и переинтерпретация становятся инструментами разоблачения. В 1989 году Фрейзер создала видеоработу «Ключевые пункты музея: разговор в галерее», в которой исполнила роль музейного гида-волонтера, женщины среднего возраста с буржуазными вкусами и привычками. В течение тридцати минут героиня проводит экскурсию по музею, но рассказывает не об искусстве — она описывает архитектуру музея, туалеты, кассы, лестницы. Механизм пародии работает через гиперболизации музейного дискурса до такой степени, чтобы он стал смешным и абсурдным.
Рис. 23 Андреа Фрейзер. Ключевые пункты музея: разговор в галерее, 1989.
Пародия делает явным то, что музей — это прежде всего социальное пространство, воспроизводящее и легитимирующее классовые различия. Фрейзер повторила этот проект в других музеях, тиражируя и воспроизводя критику, как если бы это была стандартная музейная программа.
Рис. 24 Андреа Фрейзер. Вниз по течению, 2016.
В 2016 году в Музее американского искусства Уитни Андреа Фрейзер создала звуковую инсталляцию «Вниз по течению», в которой воспроизводились звуки из тюрьмы — голоса заключенных, звуки захлопывающихся дверей, инструктаж тюремной администрации. В пространстве музея, где зритель ожидает эстетических впечатлений, проигрывались звуки из совершенно другого пространства — пространства власти.
Парадокс был очевиден: защищенное пространство музея оказывалось населено голосами из другого мира, подавленного и контролируемого.
Рис. 25 Андреа Фрейзер. 2016 год в музеях, деньгах и политике, 2016.
В том же году Фрейзер создала проект «2016 год в музеях, деньгах и политике» — базу данных объемом в 900 страниц, которая документирует связи между членами советов директоров крупных музеев США и источниками их финансирования, политическими взглядами, инвестициями. Архив разоблачает экономические и политические структуры, которые определяют, какое искусство показывается в музеях и как оно интерпретируется.
Рис. 26 Альберто Куадрос и Том Мариони в студии художника в Сан-Франциско.
Если Фред Уилсон и Андреа Фрейзер работали внутри музеев, переупорядочивая и переинтерпретируя их содержание, то американский художник Том Мариони в 1970 году совершил иной жест: он полностью демонтировал музей. Он создал Музей концептуального искусства (MOCA), который описывал как социальное художественное произведение.
MOCA не был выставочным пространством — это была социальная практика, в рамках которой акт совместного выпивания с друзьями объявлялся высшей формой искусства.
Рис. 27 Том Мариони. Hammer Projects: Tom Marioni, 2010.
Мариони организовывал это действие в разных контекстах, приглашался повторять его в различных городах и учреждениях. MOCA официально закрылся в 1984 году, но идея социальной скульптуры, которую Мариони развивал, оказалась влиятельной для целого поколения художников, работающих с реляционной эстетикой. Проект Мариони демонстрирует наиболее радикальную позицию в отношении музея: это не критика его формы, не переопределение его функции, а полное отрицание музея как такового, замена музея реальной жизнью.
Рис. 28 Том Мариони. Hammer Projects: Tom Marioni, 2010.
В противовес радикальному отрицанию от Тома Мариони, художница Барбара Блум развивает совершенно другой подход — работу внутри музейной системы для ее переопределения. В 1989 году Блум создала «Царство нарциссизма» — вымышленную комнату, оформленную в стиле позднего неоклассицизма, заполненную объектами, которые она собрала или создала, но которые выдавались за исторические артефакты эпохи конца XVIII века. Музей, в котором была выставлена эта работа, становился местом встречи подлинности и переинтерпретации.
Рис. 29 Барбара Блум. Царство нарциссизма, 1989. Галерея David Lewis.
Блум не разоблачает музей и не разрушает его, как делал Мариони. Она не работает с фикцией как критической стратегией, как делал Бротарс. Вместо этого она переосмысляет музей как пространство, в котором объекты и их история могут быть переопределены для создания нового взгляда.
Рис. 30 Барбара Блум. Царство нарциссизма, 1989. Музей современного искусства, Лос-Анджелес.
В 2013 году Блум создала проект «As it were… So to speak» в Еврейском музее в Нью-Йорке, используя комнаты бывшего особняка для создания вымышленных встреч между историческими персонажами — как реальными, так и вымышленными. Коллекция музея становится реквизитом для этих встреч и диалогов, которые Блум конструирует между людьми, эпохами и разными способами интерпретации одного и того же объекта.
Блум работает в сотрудничестве с музеями, а не «против» них, но превращает музей из хранилища объектов в пространство переговоров и переосмысления.
Рис. 31 Барбара Блум. As it were … So to speak, 2013.
Каждый из представленных художественных подходов обращается к различным аспектам того, как функционирует музей: как система классификации, как механизм исключения, как производитель нарративов, как место воспроизводства социальной иерархии, как инструмент власти. Музей в представлении этих авторов — не нейтральное хранилище культурного наследия, а активный агент в производстве знания и контроля.
Рис. 32 Барбара Блум. As it were … So to speak, 2013.
Критика музея, которую конструируют художники второй половины XX века, не приводит к разрушению музея или его исчезновению как институциональной единицы. Напротив, она приводит к его трансформации.
Музеи становятся более осознанны и рефлексивны относительно собственных механизмов. Вопросы исключения, колониализма, расизма и других форм неравенства — которые разоблачают Уилсон и Фрейзер — становятся легитимной частью музейного дискурса. Вымысел, пародия, социальная практика, интервенция, провоцирование диалога — эти различные стратегии раскрывают механизмы музейной власти и создают пространство для альтернативных способов обращения со знанием.
Рис. 33 Барбара Блум. As it were … So to speak, 2013.
Квази-музеи показывают, что музей — это не слепок культуры, а постоянный процесс «переговоров» между реальностью и ее репрезентацией.
Описание применения генеративной модели
В процессе подготовки данной работы генеративная модель искусственного интеллекта применялась для работы с разными частями исследования, включая теоретическую рамку и описание кейсов. Однако все разделы работы были подвергнуты многократной авторской редакции, критическому анализу и доработке.
Цели и способ применения генеративных моделей
Структурирование исследовательского материала. Генеративная модель помогла организовать обширный массив информации о художественных проектах в логически связную структуру, выделяя общие черты между различными художественными стратегиями.
Формулирование академического текста. На основе авторских концептуальных идей, тезисов и черновиков генеративная модель помогала формулировать академический текст, соответствующий стандартам научного письма, который впоследствии был подвергнут редакции.
Расширение и углубление анализа. Генеративная модель использовалась для поиска дополнительных аспектов анализа каждого кейса, критических интерпретаций и исторического контекста, которые затем критически оценивались и интегрировались в текст.
Подготовка визуального материала. Генеративная модель помогала обрабатывать визуальный массив, улучшая качество изображений.
Использованные генеративные модели
В процессе подготовки работы использовалась генеративная модель Perplexity AI (на базе Claude 3.5 Sonnet от Anthropic). Данная модель была выбрана в качестве основного инструмента в силу ее способности работать с длинными контекстами и учитывать многочисленные инструкции. Модель также обладает функцией поиска актуальной информации в интернете, что было полезно для множественного сбора источников.
Для технической обработки и подготовки иллюстративного материала применялся инструмент BigJPG. Принцип работы данного сервиса базируется на использовании глубоких сверточных нейронных сетей (Deep Convolutional Neural Networks). Эта технология позволила существенно повысить разрешение изображений, устранить цифровые шумы и сохранить детализацию визуального ряда.
Оценка эффективности применения генеративных моделей
Применение генеративных моделей в процессе подготовки данной работы оценивается как высокоэффективное для достижения поставленных исследовательских целей по следующим критериям:
Ускорение процесса написания. Генеративная модель значительно ускорила процесс создания первичных черновиков глав, позволяя сосредоточиться на концептуальном уровне анализа и критической рефлексии, а не на механическом формулировании предложений. Работа, которая заняла бы несколько недель при традиционном подходе, была выполнена за несколько рабочих день (с учетом многократных итераций и редактирования).
Расширение аналитической глубины. Генеративная модель помогла обнаружить и интегрировать дополнительные аспекты анализа, которые могли быть упущены при традиционном подходе. Модель также предлагала различные интерпретации кейсов, что стимулировало критическое мышление и позволяло приходить к наиболее обоснованным аргументам.
Важно отметить, что генеративная модель не может заменить авторскую концептуальную работу. Все ключевые идеи, выбор кейсов и критические интерпретации и выводы были разработаны автором.
Haacke H. Unfinished Business. — Нью-Йорк: MIT Press, 1986. — 312 с.
Buren D. Five Texts. — Нью-Йорк / Лондон: John Weber Gallery / Jack Wendler Gallery, 1973. — 64 с.
Бенедикт А. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. — М.: Кучково поле, 2024. — 416 с.
Clifford J. The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. — Кембридж: Harvard University Press, 1988. — 398 с.
Фуко М. Археология знания. — СПб.: Гуманитарная академия, 2020. — 416 с.
Derrida J. Archive Fever: A Freudian Impression. — Чикаго: The University of Chicago Press, 1996. — 112 с.
Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. — М.: Постум, 2017. — 320 с.
Andrew Stefan Weiner on Marcel Broodthaers Musée d ’Art Moderne, Département des Aigles, Section Publicité // Aperture URL: https://aperture.org/editorial/andrew-stefan-weiner-marcel-broodthaers/ (дата обращения: 15.12.2025).
Breaking Down Broodthaers: Three Keys to Understanding His Essential MoMA Retrospective // Michael Werner Gallery URL: https://www.michaelwerner.com/news/breaking-down-broodthaers-three-keys-to-understanding-his-essential-moma-retrospective (дата обращения: 15.12.2025).
Orhan Pamuk on The Museum of Innocence // Literaturwissenschaft in Berlin URL: https://literaturwissenschaft-berlin.de/orhan-pamuk-on-the-museum-of-innocence/ (дата обращения: 15.12.2025).
The Museum of Innocence: Cities and Their Authors // Icom Museum URL: https://icom.museum/wp-content/uploads/2018/07/CAMOCnews_3_2012.pdf (дата обращения: 15.12.2025).
Mining the Museum // Monoskop URL: https://monoskop.org/images/0/00/Wilson_Fred_Halle_Howard_1993_Mining_the_Museum.pdf (дата обращения: 15.12.2025).
Institutional Critique: Critiquing the Art Institution // OpenOregon URL: https://openoregon.pressbooks.pub/understandingnewmediaarts/chapter/institutional-critique/ (дата обращения: 15.12.2025).
How Andrea Fraser Turned Institutional Critique Into a Lifelong Practice // Marian Goodman URL: https://www.mariangoodman.com/usr/library/documents/main/observer-april-17-2025-.pdf (дата обращения: 15.12.2025).
From the Critique of Institutions to an Institution of Critique // Monoskop URL: https://monoskop.org/images/b/b6/Fraser_Andrea_2005_From_the_Critique_of_Institutions_to_an_Institution_of_Critique.pdf (дата обращения: 15.12.2025).
Tom Marioni: Beer, Art, and Philosophy // Monoskop URL: https://monoskop.org/images/d/d3/Marioni_Tom_Beer_Art_and_Philosophy_The_Exhibition_1968-2006_2006.pdf (дата обращения: 15.12.2025).
Bloom B. As it were… So to speak: A Museum Collection in Dialogue with Barbara Bloom. — Нью-Йорк: Jewish Museum, 2015. — 144 с.
Barbara Bloom Goes Through the Looking Glass // Frieze URL: https://www.frieze.com/interview/barbara-bloom-goes-through-looking-glass (дата обращения: 15.12.2025).
