Рубрикатор:
- Концепция
- Масштаб: человек против города
- Город как клетка: визуальные барьеры
- Город без центра: движение как познание пространства
- Сквозь стекло
- Контраст: день и ночь
- Заключение
Нео-нуар отличается от классического нуара большей жестокостью, смелостью и широтой затрагиваемой социальной проблематики, в основном благодаря отмене кодекса Хейса, но также использует и трансформирует стилистические каноны нуара, а иногда, даже насмехается над ними. Нео-нуар представляет интерес потому, что, как отмечал американский сценарист и теоретик Ларри Гросс, в нём происходит переработка классического наследия: там, где нуар 1940-х использовал город как психологический фон для внутренней драмы героя, нео-нуар превращает его в социальную структуру, которая сама производит несвободу.[3] Зачастую этой структурой давления, как и в классическом нуаре, становится городская среда.
«Города изображаются как место ужаса и соблазна, как современная пустошь, среда, безразличная к людям, карнавал, граничащий с хаосом… место сексуальных обещаний и раскрепощения… сверкающее искушением… столь же прекрасное, сколь и порочное, столь же величественное, сколь и гнилое… колыбель преступности и средоточие негативной энергии».[4]
«Бегущий по лезвию» (Bladerunner, реж. P. Скотт, 1982)
Этот сдвиг в сторону «наделённой характером» архитектуры в начале 1970-х особенно значим на фоне реального кризиса американского города и голливудского кино. Усиленная субурбанизация, расовые разломы, деиндустриализация и разрушающаяся инфраструктура ставили под сомнение будущее города. Так, город превращается в активный инструмент визуального давления, формирующий восприятие персонажа и зрителя.
В рамках этого исследования под городским пространством понимается не только физическая застройка, но и совокупность визуальных стратегий: композиция кадра, глубина, освещение, масштаб, наличие барьеров и восприятие героем пространства — через которые нео-нуарное кино конструирует ощущение изоляции, дезориентации и бессилия.
Слева «Китайский квартал» (Chinatown, реж. Р. Полански, 1974), Центр «Синий бархат» (Blue Velvet, реж. Д. Линч, 1986), Справа «Таксист» (Taxi Driver, реж. М. Скорсезе, 1976)
Слева «Бэтмен» (Batman, реж. Т. Бёртон, 1989), Справа «Бегущий по лезвию» (Bladerunner, реж. P. Скотт, 1982)
Основой исследования становится интерес к тому, какими средствами нео-нуарные фильмы достигают ощущения привязки пространства к эмоциональному состоянию персонажей и гиперболизируют характерные для жанра чувства безысходности, потерянности, несправедливости и бессилия. Не менее важно показать, как именно городское окружение становится значимым контекстом повествования и структурирует поведение героя в кадре.
Из этого интереса формируется ключевой вопрос исследования: какими визуальными и пространственными приёмами нео-нуарное кино конструирует город как среду изоляции и ограничения, и как эти приёмы влияют на состояния субъектов, действующих в этой среде?
Гипотеза исследования заключается в том, что в нео-нуаре 1970–1980-х город изображается как пространство визуальных барьеров, где архитектура, стекло, вертикали, тёмные проходы, сетки и композиционная дистанция создают устойчивый эффект отчуждения и наблюдения. При этом город функционирует не как единое и полностью читаемое пространство, а как набор фрагментов, доступных герою лишь через движение и временное присутствие; следовательно, одиночество героя в нео-нуаре оказывается не личной психологической особенностью, а следствием самой пространственной организации мира фильма.
Выбор материала обусловлен стремлением охватить разные модели репрезентации города от реалистических до стилизованных:
«Китайский квартал» (1974), где город раскрывается как скрытая система власти; «Таксист» (1976), в котором урбанистическая среда представлена как хаотичный поток; «Бегущий по лезвию» (1982), демонстрирующий давящий, многослойный мегаполис; «Синий бархат» (1986), где повседневная нормальность маскирует насилие; «Бэтмен» (1989), превращающий Готэм в готическую гиперболу урбанистического страха.
В исследовании использованы такие источники, как работы о происхождении и характеристике нуара и нео-нуара, философии нео-нуара, анализе криминального кино 1990-х годов и обзорные тексты, чтобы выстроить теоретическую базу и полноценно сопоставить общие жанровые закономерности с визуальным анализом выбранных фильмов.
Масштаб: человек против города
«Таксист» (Taxi Driver, реж. М. Скорсезе, 1976)
«Таксист» (Taxi Driver, реж. М. Скорсезе, 1976)
В нео-нуаре масштаб городской среды часто строится по принципу подчеркнутого несоответствия между человеком и архитектурой. Город не просто превосходит персонажа по размеру, он визуально демонстрирует его уязвимость, временность и социальную незначительность.
В «Таксисте» Нью-Йорк показан как пространство, где моральный и физический распад города сосуществует с политической и корпоративной действительностью. Снятые снизу небоскрёбы усиливают давление вертикали: здания буквально нависают над улицей и толпой, подчеркивая, что «верхний» город — корпоративный, официальный, публичный — не замечает «нижний», где концентрируются насилие, бедность и социальная деградация. Таким образом архитектурный масштаб не объединяет людей, но подчеркивает иерархию, в которой отдельный человек оказывается визуально ничтожен.
«Бегущий по лезвию» (Bladerunner, реж. P. Скотт, 1982)
«Бегущий по лезвию» (Bladerunner, реж. P. Скотт, 1982)
Лос-Анджелес будущего в фильме Ридли Скотта представляет собой радикализацию той же вертикальной логики. Небоскрёбы Тайрелл Корпорации и других мегаструктур буквально закрывают небо, оставляя уличный уровень в постоянных сумерках, кислотном дожде и тумане.
Согласно теоретику Скотту Бюкатману городское пространство здесь производит "опыт пространства, одновременно заключающего в себе и освобождающего — квинтэссенцию модернистского переживания города двадцатого века".[2] Вертикальная иерархия кадра напрямую воспроизводит социальную иерархию: угнетённые массы остаются на уровне земли, смотрят вверх, тогда как власть корпораций материализована в архитектурных объёмах, буквально находящихся над облаками. Масштаб города в фильме работает как инструмент экзистенциального давления, при которой человек становится не только маленьким, но и невидимым.
«Бэтмен» (Batman, реж. Т. Бёртон, 1989)
Готэм в «Бэтмене» — гиперболизированный, стилизованный образ американского мегаполиса. Башни и высотные здания сняты снизу так же, как у Скорсезе. Они нависают над людьми и буквально олицетворяют расслоение общества. За фасадами зловещих башен скрывается мафия, коррупция, заговоры, а архитектурная монументальность становится оболочкой для институциональной преступности.
Показательно, что только главный герой Бэтмен возвышается над городом, занимая пространство, недоступное остальным. Это пространственное решение довольно метафорично: герой, знающий о городе всё и призванный его исправить, единственный, кто может буквально «подняться» над городом и физически нарушить это вертикальное господство.
Таким образом, масштаб в трёх рассматриваемых фильмах, хотя и реализуется по-разному, функционирует как единый визуальный язык. Соотношение тела и здания сообщает зрителю о распределении власти прежде, чем он успевает это объяснить.
Город как клетка: визуальные барьеры
В классическом нуаре «горизонтальные и перекрещивающиеся линии на стенах создают тюремную ауру, подчеркивая психологическую и физическую замкнутость героев».[4]
Так и в нео-нуаре одной из наиболее последовательных визуальных стратегий является использование архитектурных элементов: решёток, жалюзи, перил, вертикальных конструкций, теней от оконных рам — в качестве структурных компонентов кадра, превращающих пространство в подобие клетки. Этот приём не является декоративным: барьер в кадре функционирует как визуальное высказывание о положении персонажа в мире, формируя ощущение несвободы, предостережения или неотвратимости.
«Китайский квартал» (Chinatown, реж. Р. Полански, 1974)
«Китайский квартал» (Chinatown, реж. Р. Полански, 1974)
«Китайский квартал» (Chinatown, реж. Р. Полански, 1974)
В «Китайском квартале» элементы клетки присутствуют в окружении практически непрерывно. Чередующиеся вертикали: уличные фонари, колонны частных домов, рамы окон — регулярно структурируют пространство кадра таким образом, что герой оказывается заключён между ними. Взгляд на город через окна, сопровождаемый барьером в виде решётки или жалюзи, создаёт символические ограничения: то, что за стеклом, одновременно видимо и недоступно.
Примечательно, что металлическая сетка, физически преграждающая путь, оказывается и символом предупреждения: этот фрагмент становится первым предостережением персонажа от продолжения расследования и сопровождается акцентом на пустой на первый взгляд, но отталкивающей и ограничивающей среде.
«Синий бархат» (Blue Velvet, реж. Д. Линч, 1986)
«Таксист» (Taxi Driver, реж. М. Скорсезе, 1976)
«Таксист» (Taxi Driver, реж. М. Скорсезе, 1976)
