Фото- и видео-перформанс 60-х — 70-х годов
Концепция
60-е — 70-е годы XX века стали значимым периодом в формировании постмодернистского мира и искусства в Европе и Америке. В новых художественных практиках большое место начинают занимать нетрадиционные подходы, и одним из самых значимых среди них можно назвать перформанс.
Именно этот медиум, возможно, наиболее полно отвечал такой особенности нового искусства, как большая концентрация внимания на процессе, чем на результате. Кроме того, очень важным вопросом становился пересмотр отношений между автором и зрителем: художники стремились десакрализировать искусство, размыть границу между создающим и наблюдающим, а возможно, и поменять их местами. Перформанс давал разнообразные средства для работы с этой темой.
Однако может показаться, что распространенный наряду с живыми выступлениями фото- и видео-перформанс противоречит этой идее деконструкции традиционных отношений зрителя с произведением и его автором. Этот вид искусства, так же, как и, например, традиционная станковая картина, предполагает наличие границ экрана или снимка, отделяющих реальное пространство от искусственного, создающих «стену» между создателем и потребителем произведения.
Из этого противоречия вытекает цель этого визуального исследования — это выявление у перформанса, создававшегося специально для фиксации на камеру, особенностей делавших его не менее значимым аспектом деятельности художников, чем акция показанная вживую, например, в галерее.
В ходе исследования будет рассмотрено несколько разных групп перформансов, каждая из которых будет связана с какой-то ключевой задачей, которую в данном случае решал выбранный способ представления зрителю.
Стирание границ между повседневностью и искусством.
Важным аспектом постмодернистской культуры стало смешение искусства с повседневной жизнью — включение в область художественных поисков рядовых явлений. В данном случае, большую роль играет применение художественных практик в отношении таких вот обыденных событий, остранение их, привлечение к ним внимания.
В этом фрагменте в пример можно привести работы, которые еще нельзя назвать перформансом, потому что художник здесь — снимает, а не производит действие, но которые уже очень близко подходят к акциям, чье время придет всего на пару лет позже их создания.
Миеко Шиоми, «Исчезающая музыка для лица», 1966
Одно из произведений такого рода — «Исчезающая музыка для лица» Миеко Шиоми — художница и композиторка, на момент создания этого видео бывшая участницей «Флюксуса» — движения, чье влияние на концептуальный перформанс, развивающийся в основном после 1968 г., много где отмечается.
Шиоми написала партитуру для исполнителя, предписывавшую медленно «сменять улыбку на ее противоположность». Снял фильм другой участник движения — Питер Мур. После завершения съемки запись была сильно замедлена, в результате чего действие заняло 11 минут. Такая концентрация на столь «маленьком» движении — даже не действии — как раз связана с будущими перформативными практиками.
Энди Уорхол, «Еда», 1963
Еще подобные примеры видео-работ, фокусирующихся на неких обыденных процессы — фильмы Энди Уорхола «Еда» и «Сон». В первом случае записывается медленное поедание гриба художником Робертом Индианой. Второй, шестичасовой фильм показывает сон актера Джона Джорно. В тот же ряд попадает и «Моргание» Йоко Оно, демонстрирующее, соответственно, моргающий глаз художницы.
Все эти фильмы приближаются к практикам видео-перформанса, начавшего использоваться в полной мере с конца 60-х, и отвечают интересам нового искусства. Именно запись происходящего на камеру акцентирует переход некоего повседневного (а иногда и рефлекторного) действия в сферу художественного.
Важность процесса. Действие без результата
С одной стороны, в рассматриваемый период приобретает особую значимость процесс создания искусства по сравнению с самим продуктом. С другой — стоит задача разрушить миф о жизни художника как о чем-то возвышенном и непроницаемом для «простого человека». В связи с этими особенностями возникает потребность показать деятельность автора в то время, когда он не находится на публике. И эту потребность удовлетворяет видео.
Перформеры создают записи своих действий внутри мастерской — с помощью камеры выносят на всеобщее обозрение то, что принципиально лишено зрителя. К таким работам относятся, например «Хождение по периметру квадрата с преувеличенными движениями» Брюса Наумана или «Шаги» и «Центры» Вито Аккончи.
Вито Аккончи, «Шаги», 1970
Такие перформансы не только выносили на всеобщее обозрение прежде недоступную мастерскую, но и провоцировали зрителя, заставляя его ощущать себя включенным в демонстрируемые события.
Во-первых, вовлекать наблюдателя могла просто необычность происходящего — подъем и спуск со стула, которые производит Аккончи в «Шагах» — довольно нетипичное поведение. Кроме того, использовались специфические возможности техники, усиливающие странность происходящего, как в работе «Отчеканивая студию» Брюса Наумана, где художник шагал по мастерской, но видео было перевернуто.
Сильнейшим образом осуществлялось подключение наблюдателя к пространству мастерской, нарушались границы между местом искусства и местом зрителя благодаря жестам, направленным на зрителя, как это демонстрируется в перформансе «Центры» Вито Аккончи.
Брюс Науман, «Отчеканивая студию», 1968 и Вито Аккончи, «Центры», 1971
Остранение реальности. Игра с ощущением пространства и времени
Важным направлением работы художников стал поиск и создание сбоев в восприятии человеком окружающей действительности. Для работы с этой темой использование новых технологий оказывалось просто необходимо: именно они позволяли создавать различные иллюзии.
Такой подход заметен и по инсталляциям, создававшимся художниками: например, «Коридор» Брюса Наумана, в котором идущий по узкому проходу зритель двигался к телевизорам, демонстрирующим его собственное удаляющееся изображение, передающееся с камеры за его спиной, или «Цикл стираний» Фрэнка Джиллета и Айры Шнайдер, где в конструкции из девяти телевизоров посетители галереи наблюдали одновременно кадры из реальных телевизионных передач и свои фигуры, демонстрируемые с задержкой на разное время.
Брюс Науман, «Коридор», 1969 и Фрэнк Джиллет и Айра Шнайдер «Цикл стираний»
Видео само по себе тоже позволяет «путать» наблюдателя. Перевернутый перформанс Наумана «Отчеканивая студию» тоже создавал такое сбивающее ощущение.
Но, наверное, ярче этот поиск помех в восприятии действительности проявился в видео Джоан Джонас «Левая сторона — правая сторона». Там она с помощью зеркала и камеры искажала восприятие сторон своего лица, при этом касаясь их и говоря: «Это моя правая сторона. Это моя левая сторона». У зрителя не было возможности понять, на какую половину лица художница указывает в действительности.
Джоан Джонас, «Левая сторона — правая сторона», 1972
К работам, играющим с ощущением времени, можно отнести, например, уже называвшийся фильм Энди Уорхола «Сон», потому что на записи, длящейся 6 часов, вопреки ожиданиям наблюдателей, ничего не происходило.
Энди Уорхол, «Сон», 1963
Отпечатки
Фотография — это возможность зафиксировать некий отдельно взятый момент, который невозможно вычленить из течения времени иначе. Это способность оставить нечто изменчивое в выбранном состоянии. А также аналоговая фотография — это буквальный отпечаток света, отраженного от снимаемого объекта. Поэтому к этому медиуму художники обращаются для того, чтобы зафиксировать нечто, что может быть легко изменено, и чтобы передать тему своего воздействия на что-либо, собственно, следа, отпечатка.
Вито Аккончи, «Товарные знаки», 1970
Так, например, в акции «Товарные знаки» Вито Аккончи фиксировал процесс кусания самого себя, а вместе с тем получавшиеся следы на коже и отпечатки этих следов на других поверхностей.
Получается, с одной стороны, здесь фотография позволяла навсегда оставить неизменным рисунок на коже, который в реальности должен был через некоторое время разгладиться, а с другой — создать тройной след — отпечаток на пленке отпечатка на бумаге, созданного отпечатком зубов на коже.
Тело-скульптура
Эта тема в рассмотрении фото- и видео-перформанса близка к предыдущей: в ней большую роль играет роль фотографии, как средства, останавливающего ход времени и изменения, происходящие с телом. Фото-фиксация позволяет телу превратиться в застывший объект. Но все же кажется верным выделить подход к телу как к скульптуре в отдельную тему, потому что он представляет другой пласт работ и связывается с другими идеями художников.
Брюс Науман, «Неоновые шаблоны левой половины моего тела, снятые с интервалом в 25 сантиметров», 1966
Некоторые из художников, с конца 60-х годов активно занимавшихся перформансом, до того уже обращались к скульптуре, при этом значительно раскачивая границы медиума.
Например, Брюс Науман уже создавал некие альтернативные скульптуры, используя собственное тело: в различных «Неоновых шаблонах» он как бы обводил его.
В этом плане превращение самого тела в арт-объект, что произошло, например, в перформансе «Позиции на стене и на полу», стало логичным продолжением такого направления деятельности автора.
Брюс Науман, «Позиции на стене и на полу», 1968
В работах Рэя Чарльза, тоже нередко обращавшегося к реальной скульптуре, фотография явно выступает дополнительной степенью фиксации тела.
В его снимках «Кусок доски» тело художника и так предстает неким безвольно повисшим объектом, который не в состоянии изменить собственное положение. Хотя, конечно, в реальности у Чарльза была жизнь и до, и после перформанса — он был способен управлять своим положением в пространстве, на фотографиях он навсегда остался пригвожденным к стене. В то время, как доска фиксировала тело в конкретном месте, съемка замораживала всю ситуацию во времени.
Рэй Чарльз, «Кусок доски», 1973
Дополнительное сходство со скульптурой тело приобретает в серии Вали Экспорт «Конфигурации тела»: здесь художница своим положением вписывается в заданную извне архитектурную структуру. Как настоящие произведения этого вида искусства часто занимают подчиненную позицию по отношению к зданию, так и художница здесь вписывается в рукотворную среду.
Вали Экспорт, «Конфигурации тела», 1972-1976
Невероятно насыщенные объектами композиции Кароли Шнееман из серии «Глаз-тело» еще больше замораживают фигуру художницы для зрителя. При таком количестве других предметов в кадре, при том, что в формате черно-белого снимка все эти предметы лишены объема, цвета и движения, тело не выглядит чем-то выделяющимся. Оно здесь — всего лишь один из элементов, составляющих сцену.
Такой подход согласуется с феминистской оптикой художницы и отражает проблему объективации.
Кароли Шнееман, «Глаз-камера», 1963
Перформансы, связанные с физическими увечьями
Обычно такие перформансы в первую очередь производились в живом формате, потому что таким образом они достигали сильнейшего эффекта: при наблюдении реального насилия в галерее наиболее резко рушилась граница между искусством и жизнью, в то время, как насилие изображенное зрителю довольно привычно и по классической живописи, и по большому потоку документальных кадров. В качестве примера живых перформансов с насилием можно привести Криса Бурдена, например, «Выстрел», в котором художнику прострелили насквозь руку, или «Пинок искусства», когда его пинками скатывали с лестницы.
Для представления такого перформанса в виде фотографий нужен дополнительный смысл, которым съёмка снабжает акцию.
Крис Берден, «Выстрел», 1972 и «Пинок искусства», 1974
Уже обсуждался перформанс Вито Аккончи, в котором фотография служила дополнительным уровнем «отпечатывания» действий художника. Но такой вид насилия со стороны перформера и/или над ним — и так не самый радикальный из тех, что практиковались. Как раз в этом случае насилие и не оказывалось центральным содержанием акции.
Джина Пейн, «Восхождение без анестезии», 1971
Интереснее в этом отношении подход Джины Пейн. Хотя ее перформансы тоже происходили в присутствии зрителей, во многих случаях съёмка, производившаяся при этом, не была простой документацией. Кадры в результате принимали форму самостоятельных объектов искусства.
Например, снимки акции «Восхождение без анестезии», 1971 выставлялись в виде диптиха, где одна сторона была заполнена огромным количеством фотографий художницы в процессе осуществления перформанса (она поднималась по необычной решетке-лестнице, где каждая перекладина усеяна шипами), а другая сторона и была той самой лестницей.
Свои акции, напрямую связанные со страданием, Пейн соотносит с мучениями и сюжетами религиозными или мифологическими (уже рассмотренный пример ассоциируется с лестницей Иакова, в «Сентиментальных акциях» 1973 года вкалываемые художницей в кожу розовые шипы отсылают к терновому венцу Христа).
В таком случае, аналогия с традиционной живописью, которая тут упоминалась, вполне логична, ведь подобные сюжеты имеют много примеров в различных фресках, картинах, иконах.
Джина Пейн, «Сентиментальные акции», 1973
Кроме того, съёмка позволяла абстрагироваться о персоны художницы: например, в кадрах с акции «Психея» (как и со многих других) не показывается общий план, не видны действия Пейн — мы наблюдаем только повреждения, уже нанесённые ей себе. Это же обстоятельство, по ее мнению, позволяет зрителю глубже погрузиться в произведение.
Джина Пейн, «Психея», 1974
Заключение
Хотя к фото- и видео-перформансам прибегали как правило те же художники, которые устраивали и живые акции на улицах и в галереях, а определённая документирующая съёмка активно применялась и при наличии зрителей, предмет этого визуального исследования закономерно может быть выделен в отдельную группу художественных практик 60-х — 70-х гг.
Использование съёмки не противоречит направлению на уничтожение границы между искусством и наблюдателем или демонстрацию роли автора. Съёмка акций, наоборот, даёт новые методы пересмотра отношений автор-произведение, произведение-зритель, человек-пространство/время. Фиксация нетрадиционных для фото- и видео-искусства процессов остраняет их, заставляет по-новому смотреть на вопросы тела человека, что очень важно для такого вида искусства, в котором это тело — и есть основной инструмент, материал и часто — предмет изучения.
Раш М., Новые медиа в искусстве, М.: Ад маргинем пресс, 2018. — 256 с.
Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм, Фостер Х., Краусс Р., Буа И.А., Бухло Б.Х.Д., Джослит Д. М.: Ad Marginem, 2021. — 896 с.
Голдберг Р., Искусство перформанса. От футуризма до наших дней, М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. — 320 с.
Берест В.А., Антропология боли в перформативных практиках Джины Пан: от сакральной традиции к провокации, 2020
Фотография и перформанс. Эл. Ресурс: http://iraivannikova.ru/fotoperf Дата обращения — 15.12.2025
