Соприкосновение документального и художественного миров часто приводит к спорам и конфликтам. Возможна ли объективность документа в искусстве? Что вообще происходит с документом при попадании в поле современного искусства?
Мой интерес к проблеме возможности документа в искусстве начался с ознакомления с понятием cinéma vérité — направлением, возникшим в 1960-е годы во Франции, которое размывало границы между реальной реальностью и имитацией реальности, как раз в тот исторический период заинтересованность в документальном была колоссальной. Конечно, это был не первый большой поворот искусства в сторону документа, в начале ХХ века авангардное искусство во многом обращалось к документальному, но цели у этого обращения были другие.
В 60-е же назрела необходимость обновления языка (художественного в том числе), необходимость обращения к действительности. На фоне всеобщей демократизации общества в искусстве происходила нейтрализация художественного высказывания (и изображения в особенности). Это был процесс преодоления искусства (преодоление устоявшихся способ бытия искусства), который происходил в том числе через документальное. В разы увеличенное внимание к документальному привело к искусственно взращенной важности (не документа!), а именно принципа документального.
В настоящем тексте все рассуждения будут построены вокруг вопроса о том, как функционирует документ(альность) в искусстве.
Фрагмент обложки книги «Статус документа: окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?»
Параллельно развивается история о том, что кино и фотодокументалистика начали активно использоваться в ведении идеологических войн, которые только совершенствовались весь ХХ век. В информационной войне любое изображение становится оружием, но документальное тут «страдает» наибольшим образом. На фоне этого случается пересмотр того, как люди воспринимают документ. Именно в период активной визуальной пропаганды возникает переосмысление документального изображения — оно часто становятся навязанными, еще и в определённой (обязательно кем-то установленной) контекстуальной рамке. Часто невозможно понять, кем задан контекст, в котором воспринимается изображение, из-за этого недоверие направленно именно на документ как на самый близкий / понятный сегмент во всей туманной идеологической цепочке. В этот же период происходит апроприация документа художниками. Документ постепенно становится самодостаточным способом художественного высказывания, чем художники активно пользуются, но такая ситуация создает новые противоречия, которые появляются у искусства и документального, новые споры и способах и условиях пересечения этих систем и вообще возможности таких пересечений без поглощения друг друга.
Для работы с источниками я выбрала два текста Олега Аронсона «Мораль документа» и «Пустое время. Монтаж и документальность кино», небольшой фрагмент статьи Дэвида Джозелита «Об агрегаторах», статью Окви Энвезор «Документальный жанр / реализм: биополитика, права человека и фигура истины в современном искусстве» и статью Хито Штейерль «Неопределенность документализма».
Рабочее определение документа для этого текста заключается в рассмотрении документа как случая режима работы образа, с определенными (спецификой природы самого документа) способами его адресации к реальности и к зрителю.
Олег Аронсон
Любой документ базируется на фикции
Оба текста Олега Аронсона о киноискусстве, но я предлагаю экстраполировать его тезисы на искусство в целом. В тексте «Мораль документа» автор пишет о том, что документ всегда фиктивен, в силу того, что содержит в себе эффект той или иной политики (то есть он всегда ангажирован): «…любой документ базируется на фикции, любой документ политически обусловлен» [Аронсон, 2008]. Он настаивает на том, что в ситуации когда нечто документируется / архивируется, нужно задать вопрос: кто делает выбор, что именно подлежит или не подлежит документированию, что «достойно» статуса документа, кем или чем вообще инициирован этот процесс, и какие цели он может преследовать. Вторым важным для меня тезисом в этом тексте стало присутствие базового недоверия к документу (что логически вытекает из изложенного выше):
«Всякому изображению, претендующему на документальность, постоянно приходится иметь дело с этим базовым недоверием…»
— Аронсон, 2008
Кадр из фильма «Нанук с Севера»
Аронсон говорит о некотором споре между документом (который всегда фиктивен) и свидетельством, которое наоборот всегда обладает свойством оставаться недокументируемым, то есть оно «…ставит под сомнение саму возможность документировать событие». Свидетельству просто не нужен подтверждённый статус правдивости, в этом же смысле оно лишено ценности, а значит не может быть оккупировано политикой как документ. Подробнее о свидетельстве я буду рассуждать далее.
В другом тексте о монтаже и документальном кино Аронсон пишет о «презумпции документа» как о некотором элементе, который соединяет изображение и реальность — эдакий элемент подлинности. Автор говорит об угрозе, которая несет в себе техника посредствам которой создается документ:
«… Эта необходимая техника кинозрелища во всяком своем проявлении есть уничтожение документа»
— Аронсон, 2000
Он указывает на то, что «эффект документальности в кино воздействует сильнее документа», то есть речь уже идет об имитаци документальности, которая со стороны зрителя нередко неотличима от той самой «подлинности» документа. Еще один тезис о кино, который мне хотелось бы распространить на более широкое понимание искусства (а не только на кино) заключается в том, что «документ не регистрируется, а производится некоторым кинематографическим жестом» [Аронсон, 2008], создавая документ, автор в любом случае так или иначе его «производит» с помощью набора устоявшихся образов, техник, технологий, инструментов, а если этот автор художник — и документ помещается и/или перемещается в поле современного искусства, примешиваются еще дополнительные системы образов неспицифичные исключительно документальному.
Так документ все больше обрастает слоями пространств, внутри которых может и будет формироваться интерпретаторский потенциал сопряженный с субъективностью, с репрезентацией «одной из версий», с моральной оценкой, с потерей ценности, которой документ, как изначально предполагается, обладал.
Дарали Лели. Инсталляция «Удтӧм / Донос», 2023
Дарали Лели «Удтӧм / Донос», 2023
Этот художественный проект – пример работы со словом как с документом. Художница и писательница Дарали Лели обращается к контексту другого словаря — «Komi Ţerminologija Slovar» («Терминологического словаря коми»), — выпущенного в Сыктывкаре в 1934 году и, по-сути, закреплявшего новую политическую и лингвистическую реальность коми на момент 1920-30х годов — период массовых репрессий коми интеллигенции.
«Практически весь класс терминов, связанных с лингвистическим инструментарием террора, — калька с русского языка, символически отражающая факт культурного геноцида и распада национального языка» [Гаврилова, 2021].
Арест — Arest (pukşədəm) / Арест (пуксöдöм); Барак — Вarak / Барак; Враг — Vərəg (vrag) / Вöрöг (враг); Вредитель — Vreḑiţeļ (єьkədьş, ʒugьş) / Вредитель (тшыкöдысь, дзугысь); Дом заключения — Domzak (pukədanin) / Домзак (пукöданін); Донос — Udtəm; udtьşəm (donos vəçəm) / Удтöм, удтысьöм (донос вöчöм); Допрос — Dopros / Допрос; Изолятор — Izoļator / Изолятор; Кляуза — Kļauza (gudrədləm) / Кляуза (гудрöдлöм); Местный национализм — Mestnəj nacionaļizm / Местнöй национализм; Надзор — Nadzor (viʒədəm) / Надзор (видзöдöм); Обыск — Ꞩoʙəm, ꞩoʙşəm (oʙьsk) / Шобöм, шобсьöм (обыск); Подсудимый — Podsuḑiməj (sudə şurəm) / Подсудимöй (судö сюрöм); Предательство — Predaţeļstvo (vuzaləm) / Предательство (вузалöм); Приговор — Prigəvər / Пригöвöр и другие.
Несмотря на то, что этот художественный проект в первую очередь создан в контексте критики колониализма, плоскость работы с текстом как с документом (фиксирующем конкретные исторические события на конкретной географической территории) и использование определённых (специфичных событиям, времени и пространству) элементов одежды и тканей позволяют отнести проект к рассматриваемой теме.
Софья Гаврилова пишет об этой инсталляции так: «Инсталляция художницы демонстрирует изменение языка посредством текстиля и трансформации костюма: например, лагерная роба, перешитая из элементов национальной одежды, и частично созданная из домотканины наследницей заключенных, оборачивается пугающим образом того, как лагерная жизнь посредством универсализирующей одежды уничтожает национальную идентичность».
Дарали Лели «Удтӧм / Донос», 2023
Дэвид Джозелит
Темпоральность как особенная характеристика документа
Джозелит в тексте об интернациональном стиле наоборот относит документ (фотография, кино, видео и текст) не только к «документальному» (автор понимает документальное как практику, которая стремится к истине), но также и «…к более общей категории артефактов, хранящих событие или опыт, которые изначально имели длительность»[Джозелит, 2015]. То есть речь идет о темпоральности как особенности, присущей документу вообще и документу, попавшему в поле современного искусства в частности. Автор также указывает на то, что способность «хранить время» может быть связана с фиктивной природой документа, что отсылает к текстам Аронсона.
И тут снова появляется мысль о том, что документ в попытке «документировать» (первичная и самая естественная его функция), в попытке стремления к истине, никогда не достигает ее в силу того, что по сути своей он является фикцией, и если у Аронсона фиктивная природа документа обусловлена политически, то у Джозелита эта обусловленность отсылает к темпоральной особенности документа.
Я поняла эту мысль так: не может быть истинным то, что по сути своей отсылает к прошлому, даже самому недалёкому. Освобождая свою память посредством обращения к документу, мы экстериоризируем ее, что с одной стороны позволяет «…сохранять наши собственные действия и мысли» [Джозелит, 2015], но с другой необратимым образом мы теряем с ними внутренний контакт.
Окви Энвезор
Этический фундамент документального сбивает первичную цель жанра как такового
Работа Энвезор посвящена взаимоотношениям документального жанра и современного искусства. Автор определяет документальный жанр как новый способ художественного осмысления реальности:
«Как таковой документальный жанр занимает уникальную позицию: он как бы участвует в тавтологической игре, одновременно и документируя, и анализируя, и показывая, и определяя, причем как с использованием эстетических средств, так и без обращения к ним»
— Энвезор, 2015, [149]
И как мне кажется, процесс определения здесь наиболее значим, так как документируя, мы в любом случае создаем некоторое утверждение, которые что-то доказывает. Как минимум, в силу того, что когда автор документировал какой-то «кусок» реальности, доступ к ней был только у него, зритель воспринимающий результат художника-документалиста в любом случае, видит только «поверхность» / частичную истину или лучше сказать одно из всевозможных высказываний о той конкретной реальности, с которой художник столкнулся. «Документалистику» автор обозначает как набор типовых образов, которые направлены на «реальный» мир и заимствованы из него, «в них присутствует соотнесение с действительностью» [Энвезор, 2015, с. 148].
Документальная фотография из проекта The September 11 Photo Project
В любом случае речь идет о производстве образов просто специфически «обработанных», а ни один образ не может исчерпывающе представить реальность. И тут снова уместно отметить частичность / фрагментарность истины документа.
