Образ воды в фильмах Виктора Косаковского

После выхода в прокат фильма Виктора Косаковского «Акварель» я захотела обратиться к образу воды в кино. Казалось бы, вода с самого зарождения кинематографа попадала в кадр, а ее семантику и символизм исследовали множество раз. Но вода на то и универсальный образ и к нему можно и нужно возвращаться снова, особенно во времена, когда экологические катастрофы обретают всемирный масштаб.

В попытке запечатлеть чистое движение на пленку, французские авангардисты обратили свое внимание на водные потоки, так уже на заре киноистории вода стала киногеничным образом.

Направляя внимание зрителя на поверхность воды, режиссеры ненамеренно вызывают гипнотический эффект и подсознательные ассоциации с чем-то первобытным. Ведь с древних времен вода являлась как источником бед, так и первопричиной жизни.

Дуалистичность образа воды — еще одна характерная черта для кино. Так Юлия Михеева исследует этот феномен в фильмографии Андрея Тарковского. Основываясь на личных результатах поиска информации по теме, можно сделать вывод, что Тарковский — наиболее известный пример режиссера в отечественном кинематографе, который использовал воду в своих кинокартинах для трансляции определенных метафор.

«Акварель» и другие работы Косаковского, по-моему мнению, имеют больше общего с работами французских авангардистов 20-х годов, нежели с Тарковским. Во-первых, сочетание экспериментального и документального. Режиссеры отказываются от литературной основы в пользу импровизированных съемок. Этот принцип связан со вторым сходством — стремление к киногении. Работая с непостановочными, внешними пространствами, мастера искали «чистое» изображение в движении, свободное от интертекстуальности.

Для достижения идеального изображения в «Акварели» Виктор Косаковский использовал инновационную камеру и таким образом невольно проиллюстрировал мысль Луи Деллюка о «чистом движении»:

После просмотра «Акварели» уже не остается сомнений насколько важна для режиссера эта «стихия». И не нарочно начинаешь замечать в его более ранних документальных фильмах те же образы воды, которые хоть и не являются центральными, но все же встроены в визуальный нарратив.

Стоить отметить, что особенность образов воды в фильмах Косаковского заключается в интуитивности, с которой они считываются. Как уже было сказано ранее, Косаковский часто обходится в своих кинолентах без сценария:

В своем исследовании я хочу проследить основные визуальные тенденции в кадрах с водой в творчестве Виктора Косаковского. И, опираясь на свои субъективные ощущения и интерпретации, выделить основные мотивы, раскрывающиеся в исследуемых эпизодах. Помимо этого, мне интересно провести параллели с работами французских авангардистов, так как их принципы работы с изображением мне кажутся очень похожими. Чтобы проследить развитие визуальных приемов режиссера, материал сгруппирован по хронологическим группам. Исследование будет опираться прежде всего на интервью с режиссером, а также на его статью «Стоп, спасибо, прожито».

Документальный фильм «Беловы» начинается с монолога главного героя, после которого идет довольно длинный эпизод без слов. Словно тропа, река ведет за собой зрителя, показывая всю красоту русской деревни, а на фоне контрапунктом звучит индийская песня. Сочетание, казалось бы, несочетаемых образов рождает в голове ассоциацию со священной рекой Ганг — символ вечного и божественного потока жизни.

Камера рисует в мельчайших подробностях береговые изгибы, а зритель замечает, как водная гладь покрывается бесконечной рябью. Возможно, это происходит из-за ветра, а может быть, это особенность течения реки. Режиссер будто хотел запечатлеть непрерывность и огромную энергию, которая исходит как от водного потока, так и от главных героев, которые бесконечно говорят, ругаются, терпят, живут.

Любопытно и то, что образ города, который интуитивно противопоставляется образу деревни, возникает лишь раз и то где-то вдалеке, а основную поверхность экрана занимает водная масса Невы и Финского залива.

Нева снова возникает в «Среде 19.07.1961», в контексте фильма, где основная цель — сформировать портреты людей, родившихся в один день и в одном городе с режиссером, вполне естественно возникает главный символ Петербурга. Однако для режиссера и, наверное, для героев — это прежде всего символ дома, как и речка для семьи Беловых.

«Я вас любил» — это альманах о природе любви в разные периоды жизни человека. Режиссер поворачивает время вспять, показывая сначала отношения пожилой пары, потом молодоженов. Финальный «романс» посвящен первой любви. И именно в этой истории возникает своеобразное лирическое отступление. Как по волшебству игрушечные лягушки превращаются в живых, и далее изображение на экране постепенно размывается, оставляя лишь подобие геометрических форм, абстракцию, а может — любовь? Это непостижимая сила, такая же бессознательная как и само желание автора продолжать снимать эти «лишние» кадры.

Для режиссёра язык кино не только способ рассказать историю, но и «исследование потенциала камеры для трансформации привычной действительности, то есть создания сюрреальности.» (Домарацкая, 2005) Это высказывание хоть и относится к фильму Ман Рея «Эмак Бакия» оно также справедливо и для фильмов Косаковского. Как можно заметить в его следующих работах, он действительно преобразует документальный материал, создавая новую реальность, наполненную сновидческими образами.

Так, в его более позднем фильме «Свято» вода приобретает магические свойства и противопоставляется зеркалу. Она позволяет не только отражать реальность, но проникать в себя, словно портал в другое измерение.