Как воспринимать изображение без нарратива и какую роль в этом играет контекст?
Концепция
I. Зарождение: проживание цвета II. Вторая волна: плоскость цвета III. Упрощение формы цвета
Мой план визуального исследования составлен в хронологическом порядке, с помощью которого можно проследить путь и развитие живописи цветового поля, чтобы лучше всего изучить идеи и принципы этого важнейшего этапа в истории современного искусства.
Описание
Живопись цветового поля интересна тем, что ее можно лучше понять, изучив исторический контекст. Во каком-то смысле это направление становится ответом искусства на пережитые ужасы второй мировой войны. Изображение человека и реальности уже не так сильно может повлиять на зрителя, и  художники начинают искать новый способ выражения самых глубоких чувств, уже знакомых многим в послевоенное время.
Отодвигая на второй план повествование в живописи, художники цветового поля поставили в приоритет цвет и форму. С помощью приемов закрашивания и заливки холста новаторы в искусстве превращали полотна, принятые считать «рамками» или «окнами», разделенными на планы, в поля, цвет которых заполнял помещение, как и эмоции, которые получали люди, смотря на них.
Нельзя точно сказать, что в этом направлении были какие-то определенные правила или символика, можно скорее интуитивно почувствовать и понять, что значит каждый цвет, сочетание или пятно. Художники экспериментировали, фокусируясь не на контексте, а на форме, и создавали уникальный вид коммуникации со зрителем. Новые техники и способы выражения помогли людям преодолевать этический коллапс, случившийся как в реальном мире, так и в арт мире.
Это направление живописи стало промежуточным между репрезентативностью и полным минимализмом, совмещая в себе глубинные смыслы и эмоции в минимальной возможной изобразительной форме. Поэтому оно является фундаментально важной частью развития современного искусства.
Тема исследования
В исследовании мне важно было рассмотреть динамику развития живописи цветового поля и то, как разные художники находили свои уникальные подходы к созданию искусства в едином направлении. Но больше всего меня интересовал манифест и идеи, которые вложили в этот жанр его создатели и последователи.
Меня заинтересовало это направление своей обманчивой внешней простотой. Мне захотелось изучить его глубже, поскольку оно вызывало у меня множество вопросов на фоне других жанров живописи в современном искусстве.
Я исследовала сайты галерей и музеев, в которых сейчас хранятся большинство произведений живописи цветового поля, чтобы найти информацию как об этом движении в целом, так и о каждом художнике отдельно, ведь у всех было свое видение одной концепции, что мне было важно понять.
Один из основных вопросов, которые возникли у меня во время исследования, это «Как воспринимать изображение без нарратива и какую роль в этом играет контекст?» В нем заключается главная идея живописи цветового поля: попытка изобразить абстрактное, не показывая нарратив или контекст на полотне.
Стремление к идеалу, безнарративность и нефигуративность, запечатлевшие смысл в минимальной возможной форме, но пришедшее в тупик.
I. Зарождение: проживание цвета
Развиваться это направление живописи начало от картин, вдохновленных наскальными рисунками и настенной росписью. Так в ранних работах Марка Ротко на тему метро можно увидеть заимствованный из фресок Помпеи плотный фон, поглощающий фигуры изображенных людей. Еще до развития в сторону нерепрезентативности Ротко использовал заливку цветом как инструмент эмоционального воздействия на зрителя, как на своих героев картин.
The Ideographic Picture exhibition, Betty Parsons Gallery, 1947 Jan. 20-Feb. 8. Betty Parsons Gallery records and personal papers, 1916-1991. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
Ideograph (Идеограмма) — «знак, символ или фигура, которая предполагает идею объекта, не выражая его названия»
Клиффорд Стилл, Figure, 1944, линогравюра и мелок, 33,3×21.9 см; Ханс Хоффман, Fury: Painting after the War, 1945, масло на доске, 141×111.8 см, Courtesy Bastian
В 1947 году помимо Марка Ротко в выставке «Идеографическая картина» участвовали Барнетт Ньюман, Клайффорд Стилл и Ханс Хофман. Название выставки предполагало изображение символов, образов и фигур, обозначающих только идею объекта, без называния его имени. Так новое направление живописи основывается на нерепрезентативности и использовании нечетких образов для изображения абстрактных понятий, а не объектов.
Марк Ротко: Vernal Memory / No.12, 1948, холст и масло, 55 ¾ x 32 1/8 in., Коллекция Кейт Ротко; Tiresias, 1944, холст и масло, имущество Мери Элис Ротко
Основой исследований и экспериментов художников направления становится цвет. Этот жанр также подразумевал ослабевание влияния субъективности художника на искусство: меньше экспрессивности в опыте создателя, в отличии от абстрактного экспрессионизма и живописи действия, больше универсальных и простых приемов воздействия на зрителя.
Барнетт Ньюман, Vir Heroicus Sublimis, 1950-51, масло на холсте, 242,2×541.7 см, МоМА
Барнетт Ньюман был также одним из первых экспериментаторов в области цветового поля. Его основная идея заключалась в том, что искусство должно стремиться к идеальному и вечному. На его картинах основными элементами на однотонном фоне были вертикальные линии разных цветов, которые сам он называл «молниями» («вспышки света в космосе и бесконечности«). В 1948 году Ньюман написал фундаментальную работу о живописи цветового поля «Возвышенное сейчас» («The Sublime is Now»).
Барнетт Ньюман, The Promise, 1949, масло на холсте, 130.8×173 см, Whitney Museum of American Art, New York; Abraham, 1949, масло на холсте, 210,2×87.7 см, Philip Johnson Fund
Картина Ньюмана «Авраам» — одна из тех, которую можно понять, изучив исторический контекст. Сама она почти полностью черная, единственная вертикальная линия практически не видна. Можно заметить, что размер рамы в длину около двух метров, приблизительно похоже на рост высокого мужчины. Отец Ньюмана, которого звали Авраам, скончался за два года до написания этого полотна.
Клиффорд Стилл, 1953, 1953, масло на холсте, 235×174 см, Коллекция Тейт
Разделение направлений абстракции довольно размытое, основные рамки определяются периодом создания определенного произведения. Несмотря на то, что Джексон Поллок стал известным благодаря своей технике action painting, в поздних его работах можно заметить признаки живописи цветового поля: больше цвета, другие инструменты и краска, крупные формы цвета.
Джексон Поллок, Sleeping Effort, 1953, масло и эмаль на холсте, 126×190 см., Фонд Bixby
«Меня интересует только выражение основных человеческих эмоций — трагедии, экстаза, обречённости и так далее — и тот факт, что многие люди ломаются и плачут, когда сталкиваются с моими картинами, показывает, что я передаю эти основные человеческие эмоции.» — Марк Ротко
Марк Ротко, Light Red Over Black, 1957, масло на холсте, 230×152 см, Коллекция Тейт; Black on Maroon, 1958, масло, акрил, темпера и пигмент на холсте, 266×381 см, Коллекция Тейт
Ключевой представитель живописи цветового поля, чьи работы стали практически идеальной репрезентацией этого направления, — Марк Ротко. Для него процесс создания был мистическим опытом. В поиске универсальной формы цвета, которая бы взаимодействовала с эмоциями зрителя, художник создавал многослойные картины, которые обретали свою силу, находясь в одном помещении. Несмотря на обилие различных цветов в его работах, Ротко фокусировался на более темных цветах и нагнетающих сочетаниях.
Марк Ротко, Red on Maroon, 1958; Картина Марка Ротко в выставочном зале Sotheby’s London
«Решение, к которому я пришел…выталкивать иллюзию пространства из полотна картины с заданным ритмом под влиянием строгого паттерна.» — Френк Стелла
Френк Стелла, Jill, 1959, эмаль и холст, 229×200см; Die Fahne Hoch! , 1959, эмаль и холст, 308×184см; Zambezi, 1959, эмаль и холст, 230×200см; The Marriage of Reason and Squalor, II, 1959, 230×337 см
Эта темная серия работ Френка Стеллы, где каждое полотно состоит из симметричных композиций с геометричными линиями, совмещает в себе принципы контролированного и свободного потока. Каждая линия написана рукой художника: подтеки краски, неровности и неоднородность цвета — все это становится частью картины и отражает ее автора. Только в создании композиции Стелла опирался на объективность и строгость, и это единственное, что контролировало руку художника в написании этой серии.
