Я себя отношу к тем людям, которые от рождения страдают таким «заболеванием», как собирательство. Хотя мое первое собрание — его и собранием назвать нельзя, это были спичечные коробки. Мы с детворой до школы и в первых классах играли в телефон: вставляли в спичечные коробки нитку, закрепляли, можно было отойти далеко и спокойно разговаривать. Такой айфон был у нас. Для этого и нужны были спичечные коробки, мы их собирали, чтобы у каждого было их достаточно. Если бы кто-то тогда серьезно собрал коллекцию спичечных коробков, сегодня это была бы уникальная коллекция. Потому что изображения на них делали порой очень крупные художники, и сопровождались они актуальными для того времени текстами. Сделать сейчас здесь выставку этих спичечных коробочек — это было бы феноменально. Не думаю, что кто-то додумался до такого.

Более-менее серьезно я начал собирать сразу после института, когда появились первые скромные денежки. Я любил обычную советскую иллюстрированную книгу, потому что ее традиция, я считаю, лучшая в мире, безоговорочно. В ту пору целый ряд хороших художников не признавались официальной властью. И у них была единственная возможность — иллюстрировать книжки, чтобы зарабатывать на жизнь. Поэтому в книге работали многие очень хорошие художники.

Первое мое собрание было книжное, потом пришел период увлечения нашими шестидесятниками, нонконформистами. Я стал их немножечко собирать, знакомиться, был знаком с Владимиром Немухиным, Эдиком Штейнбергом, Владимиром Янкилевским. Лет 25 тому назад на одной из выставок я встретил совершенно загадочное для себя издание — «Мёртвые души» Гоголя с офортами Марка Шагала. В невзрачных коробках находились 96 оригинальных офортов, которые художник создал в 1925 году. Мне очень захотелось иметь эту книгу в своей коллекции.

Как только я продвинулся в понимании, что такое этот жанр, передо мной открылась бесконечность, невероятное пространство. С этого момента я отказал себе абсолютно во всем и занимался только одним — собирательством произведений этого жанра. Так сформировалась весьма представительная коллекция.   Раньше я собирал разные вещи: просто иллюстрированные книжки, иллюстрации к ним, после — шестидесятников... И потом я не смог ответить на вопрос: что я собираю? Если вы коллекционера спрашиваете «что ты собираешь?», и он начинает перечислять: у меня очень хорошая скульптура, я собираю ковры, уникальный фарфор, живопись... Стоп! Это не собрание, это своего рода накопление. В этом нет ничего плохого, но собиратель не может заниматься пятью, десятью направлениями и в них глубоко разбираться. Этим может заниматься музей. Музей собирает всё, в нем есть специалисты, а коллекционер должен быть сосредоточен и жестко ограничить себя рамками собрания. Это — настоящее коллекционирование. В этом случае коллекционер изучает, собирает всё, что с этим связано, становится специалистом, по уровню превосходящим сотрудников музея в этой узенькой сфере.

Где-то с середины своего собирательства я по-другому стал отвечать на вопрос «что я собираю». Первые десять лет я говорил, что собираю издания livre d'artiste. А потом я понял, что это не совсем так. Теперь я говорю, что собираю историю жанра livre d'artiste. Потому что это очень важное направление, которое было пропущено практически всем искусствоведением прошлого века. Не потому, что были неграмотные искусствоведы — просто это было замкнутое, внутреннее занятие художников, писателей, печатников. Они это делали для себя, им не нужно было внимание.

Родился этот жанр в самом начале прошлого века в Париже, где сложилась совершенно уникальная ситуация; такого никогда не было до и никогда больше не случится. В одном городе, на одних улицах, в одних кафе, за одними столами сидели за бутылками французского вина гениальные художники, поэты, крупные дилеры. Тогда они еще себя гениальными не называли, но вскоре они все стали звездами XX века. За столом сидит Пикассо, заходит Шагал, проходит Модильяни или поэты Тцара и Сальмон, заходят маршаны Воллар, Канвайлер. Там собрались люди со всего мира — из России приехали Шагал, Сутин, Архипенко и другие, и все они оказались в одном месте. Этим творческим людям интуитивно хотелось что-то сделать вместе.

Но на самом деле жанр появился несколько раньше. Был такой очень крупный маршан, галерист Амбруаз Воллар. В 1893 году он открыл в Париже свою галерею и стал работать с целым рядом известных художников: Боннар, Роден, Вламинк. К Воллару в галерею приходили люди , смотрели работы, говорили: да, нравится — и уходили. И тогда он решил заняться тем, что мы теперь называем маркетингом. Сначала делал литографские папки с картинками своих художников и раздавал их тем, кто приходил в галерею, чтобы изображения расходились, люди узнавали имена художников и больше публики приходило в галерею. Но с этими папками он потерпел полный провал: печатная графика в то время не очень интересовала, к ней относились как к чему-то вторичному.

Но он был упрям. Как-то, прогуливаясь по набережной Сены — а на ней находились книжные и журнальные развалы — ему в голову пришла идея: раз вы не хотите брать мои папочки, я заставлю вас смотреть на картинки моих художников другим способом.

Воллар в качестве текста выбрал популярную в то время поэму, чтобы привлечь внимание читателя, а его художник Пьер Боннар создал к нему 109 литографий. Издание вышло тиражом в 200 экземпляров, и многие читатели узнали, что есть такой художник. Следом, в 1902 году Воллар выпустил вторую livre d'artiste, «Сад пыток» Октава Мирбо, где он сделал очень интересный шаг — набирает полностью текст, а в конце распологает отдельно 20 потрясающей красоты литографий Родена, причем эти изображения никакого отношения к тексту не имели.

И это стало одним из принципов livre d’artiste — отсутствие прямого иллюстрирования текста. Воллар не создавал новый жанр, он просто придумал новый формат издания, но с другой целью — чисто маркетинговый интерес. Воллар посеял семя в благодатную почву, которой оказалась среда, образовавшаяся тогда в Париже. Если бы ее не было, жанр бы не появился. Художники и их друзья с огромным увлечением начали создавать издания livre d’artiste. Это занятие стало площадкой их творческого общения. За свою творческую жизнь в течение прошлого века ими было создано огромное количество уникальных изданий. Сегодня такое единое, дружное сообщество отсутствует. И вот результат: с работами таких крупных современных художников, как Ансельм Кифер, Георг Базелиц, Джим Дайн созданы буквально единицы изданий livre d’artiste.

Если кто-то хочет изучить, как развивалась графика в ХХ веке, ему следует обратиться к жанру livre d'artiste. Так, например, Пабло Пикассо за всю жизнь создал порядка двух тысяч изображений в техниках офорта, из них около девятисот — в изданиях livre d'artiste.

Беда в том, что эти издания находятся у коллекционеров, в музеях, и эти изображения никто не видит. Буквально единицы из них опубликованы, а большая часть печатной графики изданий livre d'artiste первых имен прошлого века многие так никогда и не видели. Странно, но это так. Издания livre d'artiste мало интересовали исследователей. Сейчас спохватились, и интерес к livre d'artiste очень быстро растёт.

Я считаю, что должен быть создан отдельный исследовательский центр по изучению, описанию направления livre d'artiste, должны издаваться каталоги, готовиться статьи, должно быть организовано преподавание данной тематики в художественных ВУЗах. Я общаюсь со многими выпускниками художественных учебных заведений - они ничего об этом не знают. И дальше так будет продолжаться, если мы это не начнем преподавать.

Самое обидное, что сегодняшняя молодёжь вынуждено проходит мимо. Они хотят этим заниматься, хотят изучать, спрашивают: где почитать, где лекции? Потому что им ничего не преподают. А преподаватели не будут об этом рассказывать, я их тоже понимаю. Преподаватель 20 лет читает свой курс, который знает наизусть — и что, к нему прийти и сказать, что, оказывается, было такое мощное направление... Он не будет это делать. Но как можно не рассказывать студентам о работах первых имен прошлого века, которые от начала до конца своих дней занимались этим направлением?

Livre d'artiste — это не книги, это другое. У нас в основном используется термин «книга художника», но это неверно. Я, говоря об изданиях livre d’artiste, никогда не использую слова книга художника.  Если я кого-то спрашиваю, что такое «книга художника», я вразумительного ответа никогда не получаю. Я знаю, что такое livre d'artiste и могу четко определить и объяснить основные требования, предъявляемые к изданиям данного жанра. На Западе это обошли очень грамотно, там есть два термина: livre d'artiste и artists' book.

Livre d'artiste должно отвечать всем определенным канонам, а artists' book — это всё, что придумывает художник. Художник возьмет ручку, положит вот так на блокнот и скажет: это моя книга художника, мой artists' book. Имеет право: он сам захотел и придумал. Основным требованием для отнесения издания к жанру livre d’artiste является наличие в издании оригинальной печатной графики (офорт, литография, ксилография), требование жесточайшие. Это как религия, вера, с которой согласно определенное количество людей. То же самое и здесь.

Livre d'artiste издавали не художники, не авторы текстов, не печатники, это делали галеристы. Вот почему еще нельзя назвать это книгой — книгу выпускает издательство. При этом печатники — очень важные фигуры в этих изданиях, они соавторы любой печатной графики. Это у нас часто игнорируют. В изданиях livre d'artiste всегда пишется, кто печатал. Художник создаёт изображение на матрице, литографском камне, деревянном блоке, а отпечатать тираж — это отдельная профессия. Это люди очень редкой квалификации, и во Франции лучших печатников было 5-8 человек за весь век.

Каждое издание — огромный труд. Абсолютно неадекватный деньгам, которые участники издания за них получали — как правило, ничего не получали. Даже если продавалось издание, и положены были какие-то проценты, это были копейки по сравнению со стоимостью их живописных работ.