Влияние Джорджо де Кирико на сюрреализм XX века

В ранних метафизических картинах де Кирико изображает привычные нам вещи: пустые площади, глухие фасады, удлинённые тени, поезда на горизонте и обезличенные манекены, но сочетает их так, что пространство превращается в загадочную и застывшую сцену откровения, где за видимым зритель ощущает присутствие чего‑то не до конца постижимого и сокрытого. Застывшее время, внутренняя тишина и странные сочетания предметов, лишённые привычной причинно‑следственной логики, впоследствии станут одними из ключевых визуальных мотивов сюрреализма, однако исходный импульс у де Кирико иной: не выявление подсознательного в духе психоанализа, а навеянный Ницше опыт меланхолии, экзистенциальный ужас и ощущение фундаментальной бессмысленности и повторяемости мира.

В своих текстах де Кирико пишет о том, что каждый объект обладает двумя натурами: ясной и всеми видимой, и метафизической, видимой лишь в моменты особой абстракции. Он выработал метафизическую живопись именно для запечатления этого второго, невидимого аспекта реальности. На уровне образов это выражается в особой «безлюдности» городского пространства: архитектура лишена человеческого присутствия, фигуры сведены к манекенам, свет не раскрывает мир, а существует независимо от того, что освещает.

Исследование сосредоточится на визуальных лейтмотивах раннего метафизического периода де Кирико и проследит, как они переосмысливаются в работах Магритта, Дали, Танги, Эрнста и Дельво. Сопоставляя серии и отдельные произведения, я покажу, как сюрреалисты заимствуют у Джорджо де Кирико не только отдельные мотивы, но и сам принцип: сталкивать обыденные объекты в нелогичные композиции, чтобы создать эффект ненормальности и разрыва с реальным.

Гипотеза моего исследования: Джорджо де Кирико задаёт визуальный вектор и предвосхищает сюрреализм, создавая метафизический язык образов, который сюрреалисты позже наполняют иным — психологическим — содержанием. Другими словами, я предполагаю, что сюрреализм во многом является радикальным «психологическим переворотом» уже найденного де Кирико визуального языка: меняется подход к объяснению и манифестации (от метафизики к бессознательному), но сохраняется структурная основа образов.

Де Кирико провел детство в Греции, где инженер‑отец строил железные дороги, а колоннады, античные руины и городские порталы стали для него ассоциями с ранним периодом жизни и первым домом. Позже, под влиянием Ницше и множественных переездов, он превращает аркады и акведуки в метафизический мотив. Жёсткая линейная перспектива, повторяющиеся пролёты арок и фасадов создают ощущение бесконечного перехода без точки конца, выражая его экзистенциальное чувство мира как пустого, но значимого коридора, в котором зритель навсегда остаётся в состоянии ожидания.

Де Кирико сочетал новшества современного мира вместе с традиционными формами, в картине "Пияцца в Италии" на переднем плане изображена статуя древнегреческой богини Ариадны, а на заднем — фабричный локомотив, который в то время считался новым изобретением. Согласно греческой легенде, Ариадна была брошена возлюбленным на пустынном острове и обречена на гибель в одиночестве. А локомотив, находящийся на заднем плане едет, но испускает из трубы дым, который возвышается ровно вверх, создавая ощущение недвижимого пространства.

В картине «Меланхолия и тайна улицы» и «Загадка дня» атмосфера пустынна, перспектива слегка искажена, тени чрезмерно вытянуты, действие как бы предвещается (тележка девочки, тёмная фигура в арке), но не происходит. Для него это пространство — сцена метафизического вопроса: время застыло, событие не наступает, и в этом ожидании проявляется экзистенциальный ужас и ощущение «сбоя» в устройстве мира.

«Постоянство памяти» Сальвадора Дали (1931) показывает пустынный берег и несколько мягких, «растекающихся» часов, повисших на ветке, прямоугольном блоке и аморфной спящей голове. Здесь, как и у де Кирико, почти ничего не происходит: пространство безлюдно, время словно остановлено, но именно в этой неподвижности проявляется главное — время теряет твёрдость и превращается в эластичную субстанцию, связанную с памятью и внутренним опытом.

Дали развивает найденный де Кирико приём «пустого странного пространства», однако смещает акцент. У де Кирико застывший город и тени поднимают метафизический вопрос о правилах мира и вечном возвращении, а у Дали тот же эффект служит раскрытием бессознательного, где субъективное время, страхи и желания буквально деформируют форму предметов. Объединяет их стремление показать, что за внешне реальными пейзажами скрыт невидимый уровень смысла.

В диптихе с «Большой башней» де Кирико и «Морфологическим эхом» Дали видно, как один и тот же мотив пустынного пространства с доминирующей вертикалью получает разный смысл. У де Кирико башня — один из навязчивых мотивов метафизического периода: она восходит к туринской Моле Антонеллиана и античной архитектуре, постоянно возвращается в «Площадях Италии» и становится для художника своего рода личным символом.

У Дали в «Морфологическом эхе» похожая башнеобразная форма проходит через различные метаморфозы: стены, скалы и отдаленные здания рифмуются друг с другом. Здесь важна не неизменность структуры, как у де Кирико, а текучесть образов и психики смотрящего. Объединяет обе работы пустое, сценически освещённое пространство и одинокая вертикаль.

Эта же тема пустынного, странно организованного пространства продолжается в других работах Дали. В «Пейзаже с загадочными деталями» он снова выстраивает безлюдный горизонт и точечные объекты‑знаки — башню, кипарисы, фигуры, — превращая пейзаж в сцену для личной мифологии. В «Градиве находит антропоморфные руины» те же безлюдные пространства и монолитные формы уже обретают человеческие контуры: руины и скалы становятся телом, как у де Кирико архитектура и статуи становились метафорами человека. В «Ощущении скорости» пустой ландшафт дополняется длинными тенями деревьев, тянущимися к горизонту — здесь декириковская остановка времени оборачивается визуализацией движения, которое происходит в «замороженном» пространстве, соединяя метафизическую статику с ощущением ускорения.

В его работах середины 1930‑х — «Merveilles des mers», «Hérédité des qualités acquises», «L’empalmage» — эта наследственность особенно заметна: Ив Танги изображает почти пустое пространство тянущееся сверху донизу холста, лишь снизу занятое кораллоподобными структурами. У Танги схема пространственного ожидания переходит в область абстрактного сюрреализма: вместо башен, аркад и поездов на «поле» лежат скалоподобно‑органические формы. Хорошо передан сам принцип — почти пустое пространство с несколькими объектами, но Танги ведет объекты в аморфность и усиливает ощущение сокрытого контекста и ощущения духа сюрреализма, как бы разбирая уровни ассоциации на более глубокие.