Рубрикатор
⇾ Концепция ⇾ Гипотеза ⇾ Цели исследования
⇾ Первые выпуски журналов ⇾ Определение визуального перегруза ⇾ Развитие явления в изданиях
⇾ Вывод
Концепция
В 1990–2010 гг. российская молодежная и подростковая пресса существовала в стадии трансформации. Разворот постепенно начал восприниматься не только как носитель текста, но и как пространство для визуального выражения, что стало новым явлением для печати. Особенно важным становится то, как страница организует внимание читателя: что выделяется, как соединяется текст и изображение, насколько быстро считывается материал.
Исследование не анализирует визуальный перегруз как субъективную оценку «слишком много». Была предпринята попытка раскрыть явление как популярный вариант композиции, детали которой можно явно выделить и классифицировать из всего многообразия изданий того времени.
В качестве материала были выбраны журналы Ровесник, Птюч, ОМ, Молоток, Cool, Yes! и Bravo. Они выделились как популярные и разные типы молодежной периодики изучаемого периода, позволяющие проследить, как в пределах сферы менялся подход к оформлению разворота.
Гипотеза
Визуальный перегруз в российских молодежных и подростковых журналах 1990–2010 гг. не складывался линейно: разные издания приходили к нему через собственные задачи и мотивы.
Явление стало естественной стадией развития разворота, а соотношение элементов в итоге пришло к общей логике — варианту яркой композиции, которая позволяла максимально удерживать внимание читателя.
Цели исследования
⇾ Определить, из каких признаков состоит визуальный перегруз
⇾ Выявить приемы, которые создают перегруз ⇾ Понять, откуда пришел перегруз
⇾ Проследить, какими путями молодежные журналы периода приходят к визуально насыщенной странице
⇾ Определить, почему визуальный перегруз стал распространенным среди подростковых журналов
⇾ Подтвердить или опровергнуть гипотезу
Первые выпуски журналов периода
В начале 90-х российская молодежная пресса существовала в переходной среде. Сохранялась последовательность советской журнальной культуры (регулярная подписка, повсеместная продажа в киосках): например, тираж Ровесника к началу периода доходил до 3 млн экземпляров. Однако после распада СССР централизованная система дистрибуции через «Союзпечать» сменилась рыночной, а издатели начали искать доходы через рекламу, тиражи и конкуренцию за молодую аудиторию.
Эта смена среды слегка изменила саму функцию журнала. Он больше не мог быть исключительно источником информации или культурного просвещения. Журнал должен был выделяться на витрине и удерживать внимание внутри номера. Поэтому визуальная составляющая начала зависеть не только от идеи, но и от востребованности.
В первом блоке собраны ранние (в рамках периода) или стартовые выпуски журналов, рассматриваемых в исследовании. Они показывают разные исходные модели журнальной страницы.
В одних случаях сохраняется традиционная верстка, где текст остается главным элементом разворота, в других издания уже пробуют более яркий, нарочито выразительный язык.
Ровесник, например, основанный еще 1962 г., сохраняет традиционную модель. Его развороты строятся вокруг текста. Материал организован колонками, изображения выполняют исключительно иллюстративную функцию, а композиция остается последовательной.
Журнал Ровесник, 1990 г., январь
Журнал Ровесник, 1991 г., март
Журнал Ровесник, 1991 г., март
Yes! появляется в 1998 году в издательском доме Independent Media как ответ на незаполненную нишу подросткового журнала, ориентированного на юную женскую аудиторию. Идея журнала возникла после наблюдения за европейскими подростковыми изданиями, потому что в России этот сегмент был еще слабо развит.
Журнал представляет более мягкий вариант глянца. Как ни странно, из всех медиумов на старте он более всего похож по композиции на Ровесник: разворот сохраняет многоколоночную сетку и акцент на крупный материал.
Журнал Yes! , 1999 г., ноябрь
Журнал Ровесник, 1990 г. VS Журнал Yes! , 1999 г.
Cool появляется в России в 1997 году как массовый молодежный проект Burda, ориентированный на поп-культуру и быстрый контакт с читателем, поэтому развороты гипертрофированно яркие, можно сказать «позитивные». У коммерческого издания такая насыщенность выполняет прикладную функцию привлечения: крупные фотографии звезд, яркие заголовки, подписи, как-будто-случайные врезки (логотип также поддается этой мысли).
Здесь можно отметить многослойность. По сравнению с примерами далее она не так очевидна, потому что объекты отделены друг друга и их яркость не мешает восприятию информации.
Журнал Cool, 1997 г., № 38
Молоток был основан в 1999 году в издательском доме «Коммерсантъ». Его концепция была связана с более дерзким разговором со школьной и подростковой аудиторией, а визуальный язык строился на рубриках, коротких форматах, громких темах и прямом обращении к читателю.
В первых выпусках Молотка можно отметить схожесть с форматом газеты. Изображения и текст взаимодействуют через эффект быстрого сообщения: увидеть, понять тему, перейти к следующему фрагменту. Нет дикого разнообразия цветов.
Журнал Молоток, 1999 г. и 2000 г.
Журнал Молоток, 2001 г., сентябрь
Bravo в российской версии появляется в 2002 году как адаптация немецкого молодежного бренда, соответственно стиль издания приходит к нам из-за рубежа. Философия Bravo связана с фанатской культурой. Врезки, заголовки броских шрифтов, которые наслаиваются друг на друга, текст в стильных тематических рамках.
Журнал Bravo, 2003 г., № 1
На фоне журналов выше Птюч сильно выделяется. Но это и понятно, новаторство издания в том, что его концепция создается вокруг клубной культуры и ощущения свободы. Развороты больше похожи на флаеры или полноценные работы, где текст — графический элемент и принимает буквально разные формы. Однако на страницах можно увидеть и привычную блочную сетку, и выраженное наслоение. Журнал открыто экспериментирует с форматами.
В этом смысле Птюч меняет сам способ взаимодействия с журналом. Формат фанзина формирует новое визуальное впечатление.
Журнал Птюч, 1994 г.
Журнал Птюч, 1995 г.
Идея ОМ связана с постсоветской идентичностью, модой, городской культурой и провокацией. Он не копировал западный глянец, а разрушал его изнутри: мода как манифест, визуальная эстетика как способ социальной критики, фотосессии как разговор о теле, свободе и травме. Поэтому визуальная насыщенность ОМа возникает из столкновения противоречий.
В ранних разворотах «ОМа» важен масштаб изображений, выделение заголовков, равное соотношение текста и фотографии.
Журнал ОМ, 1995 г., декабрь
Ровесник сохраняет прежний стиль, Птюч разрушает страницу через клубную эстетику, ОМ усложняет картинку собранием образов. Cool и Bravo переводят насыщенность в массовый язык поп-культуры, Yes! делает ее более мягкой, Молоток напоминает газету.
Таким образом, на старте различные издания не показывают единой картины.
