Стратегии критики нефтяного спонсорства художественных институций

1. Концепция
2. Институциональная критика: теоретический контекст 2.1 Белый куб как идеологическая конструкция 2.2 Ханс Хааке: документальный монтаж как прецедент 2.3 Арт-вошинг: механизм
3. Нефтяное спонсорство и музей: исторический контекст
4. Визуальный анализ художественных кейсов 4.1 Перформанс и телесные интервенции: Liberate Tate 4.2 Театрализация институции: BP or not BP? 4.3 Документальная инсталляция: Ханс Хааке 4.4 Документальная фотография как эстетика промышленной добычи: Эдвард Буртынски 4.5 Институциональный формат против институции: коллективное цифровое произведение
5. Сравнительный анализ визуальных стратегий
6. Заключение

Идея этого исследования появилась из наблюдения, которое часто возникает в разговорах о современном искусстве и экологии: на протяжении многих лет крупнейшие художественные институции мира — галерея Тейт, Британский музей, музей Гуггенхайма, Национальная портретная галерея — сотрудничали с нефтегазовыми корпорациями и принимали их финансирование. На этом фоне художники и арт-активисты создавали проекты, критикующие подобные связи между культурными институциями и индустриями, ответственными за экологический кризис.

В этом исследовании мне было важно сосредоточиться не столько на самом факте такого сотрудничества или его экологических последствиях, сколько на том, каким образом эта критика выражается визуально. Меня интересовали художественные образы, формы и визуальные стратегии, через которые современные художники делают видимыми проблемы экологии, корпоративного влияния и отношений между искусством, природой и капиталом.

Актуальность исследования связана не только с исторической значимостью рассматриваемых художественных кампаний, но и с тем, что сама проблема до сих пор остаётся открытой. В декабре 2023 года Британский музей заключил новое десятилетнее соглашение с компанией BP на сумму 50 миллионов фунтов, что сразу вызвало новую волну критики со стороны художников, активистов и общественности. Это показывает, что визуальные стратегии, рассмотренные в этом исследовании, продолжают оставаться важным инструментом художественного высказывания.

В исследование включены только те произведения, которые явно или структурно направлены против конкретной финансовой связи музея с нефтегазовой корпорацией, либо создают визуальный язык, делающий такую связь видимой. При выборе текстовых источников приоритет отдавался первичным материалам — архивам художественных групп и документации самих проектов. Кроме того, в исследование были включены академические тексты, посвящённые институциональной критике и проблеме корпоративного спонсорства в искусстве, в частности эссе Брайана О’Доэрти о пространстве «белого куба», работы Андреа Фрейзер и книга Марка В. Ректануса о взаимодействии искусства и корпораций.

Структура исследования построена по принципу постепенного перехода от теоретического контекста к анализу художественных произведений. В первой главе рассматриваются основные понятия, необходимые для исследования: концепция «белого куба», методы институциональной критики и механизм арт-вошинг. Во второй главе описывается контекст нефтяного спонсорства культурных институций. Эта часть важна для понимания того, против каких именно форм сотрудничества и корпоративного влияния направлены анализируемые художественные практики. Третья глава является основной и посвящена визуальному анализу конкретных произведений. Работы рассматриваются по группам в зависимости от жанра и медиума: перформанс и телесные интервенции, документальная фотография, видеоарт, а также аудиопрогулка как форма цифрового искусства. Заключительная глава сводит наблюдения в сравнительную схему визуальных стратегий и напрямую отвечает на гипотезу.

Ключевой вопрос исследования: существует ли устойчивый визуальный язык критики нефтяного спонсорства музеев, и если да — какова его структура?

Концепция «белого куба», введённая Брайаном О’Доэрти в серии эссе для журнала «Артфорум» в 1976 году, описывает музейное выставочное пространство как идеологически нагруженную конструкцию. Белые стены, рассеянный свет, отсутствие окон и следов времени создают иллюзию автономии искусства — вне политики, вне экономики, вне истории. По О’Доэрти, белый куб производит эффект сакрализации: он превращает любой объект в «искусство» через само пространство демонстрации, скрывая при этом собственную идеологическую и экономическую обусловленность.

Именно эта конструкция нейтральности становится объектом атаки для художников, выступающих против нефтяного спонсорства музеев, их стратегия строится не на прямой полемике с идеями, а на визуальном нарушении музейного пространства — введении в белый куб того, чему в нём как будто не место. Нефть, чёрная ткань, ветряная турбина, архивные документы работают именно потому, что контрастируют со стерильностью выставочного пространства. Институциональная видимость — обнажение самой институции как материальной и экономической структуры — достигается через нарушение привычной логики музейного пространства.

Ханс Хааке заложил методологическую основу институциональной критики, работающей с экономическими связями музея. Его проект «Недвижимость Шапольски и партнёров на Манхэттене» (1971) представлял серию фотографий нью-йоркских трущоб в сочетании с финансовыми документами, оформленными в эстетике нейтральности — единый формат, нейтральный шрифт, систематическая верстка. Музей Гуггенхайма снял работу с выставки до открытия, директор уволил куратора. Этот факт стал частью произведения: институция, цензурируя критику собственных финансовых связей, наглядно подтвердила правоту художника.

Метод Хааке — документальный монтаж — состоит в следующем: финансовые схемы, логотипы и контракты помещаются в художественный контекст, оформленные в той же эстетике нейтральности, которую музей использует для демонстрации искусства. Это обнажает условность самой нейтральности: то, что институция держит невидимым, предъявляется зрителю в том же визуальном режиме, что и произведение искусства. Данный метод унаследован всеми рассматриваемыми в исследовании практиками, хотя у большинства переведён из сферы объекта в сферу перформанса и тела.

Арт-вошинг — использование культурных институций для символического «очищения» репутации корпораций, деятельность которых связана с экологическим ущербом. Логотип BP рядом с произведением искусства не просто обозначает спонсора: он производит образ «культурно ответственной» компании, визуально отдалённой от нефтяных платформ и экологических катастроф. Символический капитал музея переносится на корпорацию через пространственную близость в акте экспозиции.

Художники, работающие с темой нефтяного спонсорства, атакуют именно этот визуальный разрыв между образом и реальностью. Их стратегия — сократить расстояние или уничтожить его: привести нефть туда, где висит её логотип; поместить тело жертвы разлива в зал музея, спонсированного виновником. Эстетика добычи — визуальный язык добывающей промышленности (чернота, токсичность, следы загрязнения) — вторгается в эстетику культуры.

Партнёрство BP и Тейт началось в 1990 году и продолжалось до 2016–2017 годов, когда музей объявил о его прекращении — после шестилетней кампании группы «Освободи Тейт». За этот период компания предоставила Тейт около четырёх миллионов фунтов стерлингов. Логотип BP присутствовал на выставочных баннерах, в каталогах и пресс-релизах — визуально периферийно, но систематически. Именно эта намеренная периферийность — скрытость логотипа при реальном финансовом влиянии — стала главным объектом критики.

Кроме Тейт, BP спонсировала Британский музей, Национальную портретную галерею и Королевский оперный театр. Партнёрство с Национальной портретной галереей продолжалось более тридцати лет — с 1989 по 2022 год — и включало ежегодную Премию BP в области портретной живописи. Британский музей сохранял связь с BP дольше всех: новое соглашение было подписано в декабре 2023 года — на сумму 50 миллионов фунтов стерлингов на десять лет. По данным организации «Искусство не нефть», полученным через запросы по Закону о свободе информации, BP фактически участвовала в согласовании кураторских решений в спонсируемых институциях, включая участие в планировании программы выставки «Аборигены Австралии: непреходящая цивилизация» (2015) в Британском музее.

Понятие «ископаемый капитал», введённое Андреасом Мальмом, описывает систему экономических и политических отношений, основанных на добыче ископаемого топлива. В этой системе культурные институции выполняют функцию производства символического капитала: они легитимируют корпорации через ассоциацию с гуманистическими ценностями. Художники, рассматриваемые в данном исследовании, работают с этой рамкой: их произведения направлены не только против конкретных корпораций, но и против механизма культурной легитимации как такового.

Акция «Лицензия на разлив» состоялась 28 июня 2010 года у парадного входа в Тейт Британию — во время ежегодной летней вечеринки, приуроченной к двадцатилетию спонсорства BP. Тринадцать участников в чёрных одеждах с закрытыми лицами вышли из-за угла в похоронной процессии, неся бочки с логотипом BP. У входа они вылили сотни литров патоки, одновременно бросив в воздух тысячи белых перьев, которые медленно оседали в чёрные лужи. Две участницы пронесли патоку под платьями и разлили её в центре зала.

Символика: патока — субститут нефти, перья — птицы-жертвы разлива. Бочки с логотипом BP буквально маркируют источник «загрязнения». Пространство: двойная жизнь акции — как перформанс у входа для светской публики и как фотодокументация, разошедшаяся в медиа.

Акция «Подсолнух» состоялась 14 сентября 2010 года — накануне заседания Совета попечителей Тейт. Около пятидесяти участников в чёрных одеждах вошли в Турбинный зал, каждый неся тюбик масляной краски с логотипом BP. Они выстроились в правильный круг, положили тюбики на пол и затем один за другим давили на тюбики ногами. Итоговый отпечаток на полу — концентрический, лучеобразный — точно воспроизводит «Гелиос», фирменный знак BP. Этот жест сознательно цитирует логику нефтедобычи: скважина — давление — выброс нефти. Художники воспроизводят эту механику в пространстве музея, заменяя нефть краской, платформу — бетонным полом.

Перформанс имеет два официальных названия: Crude («Сырой») и Sunflower («Подсолнух»). Двойное название перформанса задаёт двойную символику. Crude — так же переводится как нефть-сырец. Sunflower — подсолнух, символ гелиотропизма, солнечной энергии, возобновляемой альтернативы. Одновременно «Гелиос» — официальное название логотипа BP, который компания ввела в 2000 году именно для создания «зелёного» имиджа. Акция обнажает этот обман: логотип, изображающий солнце и природу, воспроизводится из нефти — и этот парадокс становится буквально видимым на полу.

Акция «Человеческие издержки» состоялась 20 апреля 2011 года — в годовщину катастрофы в Мексиканском заливе — в зале Дювин Тейт Британии, в самом центре выставки «Единая форма» из серии «Художественные показы BP». Один обнажённый участник лёг на полированный каменный пол в позе эмбриона, двое участников в чёрных одеждах и вуалях медленно лили на его тело смесь угля и подсолнечного масла из канистр с логотипом BP — тёмную вязкую субстанцию, визуально неотличимую от нефти. Перформанс длился 87 минут — по одной минуте за каждый день разлива в Мексиканском заливе.

Пространство и телесность работают здесь как единый аргумент. Обнажённость тела — максимальная уязвимость без какой-либо принадлежности. Поза эмбриона одновременно читается как образ беспомощности, траура и мемориала. Три регистра совмещаются в одном жесте: тело под нефтью как экологическая катастрофа, поза как траур, канистры с логотипом BP как прямое указание на виновника. Акция разворачивается внутри выставки, посвящённой человеческому телу и проходящей под патронажем той же корпорации — и это совмещение обнажает противоречие, которое музей предпочитает не замечать.

Акция «Дар» состоялась 7 июля 2012 года. Более ста участников внесли в Турбинный зал лопасть ветряной турбины длиной 16,5 метра и весом 1,5 тонны — разобранную на три части для транспортировки и собранную внутри зала. Вместе с лопастью группа передала музею официальный документ о дарении произведения в постоянную коллекцию Тейт. В сентябре того же года Совет попечителей отказался принять дар — и этот отказ стал частью произведения, так же как цензура Гуггенхайма стала частью произведения Хааке.

Лопасть турбины как чужеродный индустриальный объект нарушает масштабные конвенции музейного экспоната. Ветряная турбина — прямой антипод нефтяной логике BP: объект, символизирующий возобновляемую энергетику, помещается в здание, финансируемое нефтяной корпорацией. Невозможность этого сосуществования и есть аргумент. Перформативный акт дарения пародирует логику спонсорства: BP «дарит» деньги и получает репутацию, художники «дарят» лопасть турбины и создают скандал.

Акция «Отрезок времени» началась 13 июня 2015 года в 11:53 — в момент высокой воды на Темзе — и продолжалась ровно 25 часов, до следующего прилива в 12:55 следующего дня. Участники в чёрных одеждах и вуалях выстроились двумя рядами у основания пандуса и начали наносить углём на бетонный пол цитаты из книг о климатическом кризисе — фрагменты из романа Маргарет Этвуд «Орикс и Коростель», доклада ООН об изменении климата и книги Наоми Кляйн «Это меняет всё». Текст поднимался вверх по пандусу, покрывая весь 152-метровый пол зала. У его основания участники оборудовали «жилое пространство» с местами для сна и ночевали в зале посменно. На второй день руководство музея закрыло зал, но публика продолжала читать текст с балкона сверху.

Пол превращается в страницу, уголь — в инструмент письма, тело — в переписчика. Участники работали на коленях, посменно — медленный, трудоёмкий жест, намеренно противоположный зрелищности предыдущих акций. 25-часовая длительность привязана к природному циклу — полному приливному циклу Темзы, — что переводит перформанс из режима протеста в режим ритуала. Здание Тейт Модерн — бывшая электростанция Бэнксайд, работавшая на мазуте вплоть до 1981 года, — становится здесь точным смысловым контекстом: тексты о климатическом кризисе написаны углём на полу здания, где прежде сжигалось ископаемое топливо. Инструмент и содержание послания совпадают в одном материале.

Группа BP or not BP? критиковала преимущественно Британский музей. В отличие от минималистичных интервенций Liberate Tate, их стратегия — театральные и карнавальные коды: костюмы, баннеры, массовые мизансцены. Если Liberate Tate работает с материальностью загрязнения, то BP or not BP? работает с публичностью скандала и жанровым сдвигом.