Концепция
Данное исследование посвящено тому, как Джан Лоренцо Бернини изображает состояние перехода в трёх произведениях: «Аполлон и Дафна» (1622–1625), «Похищение Прозерпины» (1621–1622) и «Экстаз святой Терезы» (1647–1652).
Работа рассматривает, каким образом мрамор становится носителем метаморфозы, телесности и световой пластики, образуя три различные стратегии оживления скульптуры.
Джан Лоренцо Бернини (1598–1680) — центральная фигура римского барокко, скульптор и архитектор, сформировавший новую модель взаимодействия зрителя и произведения. Уже в юности, работая в мастерской своего отца Пьетро Бернини, он освоил виртуозные техники обработки мрамора, позволившие создавать впечатление мягкости, движения и световой вибрации. Бернини развивал идею «динамической скульптуры», в которой материал перестает быть статичным: мрамор становится плотью, тканью, корой или светом. В 1620–1650-е годы (период, к которому относятся анализируемые произведения) его пластический язык достигает максимальной выразительности.
Бернини радикально расширяет выразительные возможности мрамора, превращая его в субстанцию, способную менять состояние: от поверхности дерева в «Дафне» до мягкости человеческого тела в «Прозерпине» и световой среды в «Терезе».
Вопрос «оживления» материала имеет ключевое значение для понимания барочной эстетики. Исследование этих стратегий позволяет выявить механизмы, с помощью которых барочная скульптура создаёт эффект драматического мгновения и эмоциональной вовлечённости зрителя.
Своё исследование я выстроил вокруг идеи того, что Бернини использует мрамор как материал постоянного перехода. Чтобы показать, как меняется его пластика, я разделил работу на три направления.
— Сначала я обращаюсь к метаморфозе фактуры в «Аполлоне и Дафне» — моменту, где гладкая поверхность превращается в кору и листья. Здесь важно проследить, как меняется структура резьбы и как детали фиксируют сам процесс превращения.
— Затем анализирую иллюзию мягкой плоти в «Похищении Прозерпины». Этот раздел посвящён тактильности мрамора, деформации поверхности и контрасту фактур, благодаря которым создаётся ощущение живого тела.
— Завершающим становится разбор световой пластики в «Экстазе святой Терезы». В этом случае переход связан со светом: рельефы, драпировки и золотые стержни превращают мрамор в световую субстанцию.
В финале я сопоставляю эти три стратегии и показываю, как именно они формируют барочную модель движения, момента и трансформации.
«Аполлон и Дафна» Композиция и момент превращения
«Аполлон и Дафна» (1622–1625) — одна из ключевых работ раннего периода Бернини, в которой он впервые формулирует свою модель передачи мгновенного перехода. Скульптура фиксирует кульминационный момент метаморфозы нимфы: её тело ещё сохраняет человеческие очертания, но поверхность уже начинает превращаться в кору и листья. Общий вид композиции основан на стремительном диагональном движении: Аполлон устремлён вперёд, тогда как тело Дафны уходит вверх, «вырываясь» из человеческой оболочки. Эта диагональ создаёт ощущение разворачивающегося процесса, а не статичного состояния, что является принципиальным для барочной пластики. Такой ракурс позволяет рассматривать скульптуру как цельную динамическую форму, внутри которой фактура, жесты, мимика и свет работают совместно, чтобы передать напряжённое состояние перехода.
Джан Лоренцо Бернини. «Аполлон и Дафна». 1622–1625. Галерея Боргезе, Рим.
Композиция построена на чётко выраженной диагонали, которая организует движение от мощного шага Аполлона к лёгкому восхождению Дафны. Смена направлений — горизонтального импульса и вертикального взлёта — создаёт пространственный ритм, поддерживающий ощущение метаморфозы.
Восходящая диагональ задаёт траекторию метаморфозы, а нисходящая — контрдвижение Аполлона. Именно взаимодействие этих линий формирует напряжение композиции.
Фигуры развёрнуты по диагонали: Дафна движется вперёд и в сторону, Аполлон — следом. Разворот тел делает сцену более динамичной.
Как меняется тело Дафны
Джан Лоренцо Бернини. «Аполлон и Дафна». Фрагмент (основание фигуры и ноги Дафны). 1622–1625. Галерея Боргезе, Рим.
Процесс превращения Дафны начинается на пальцах рук, где поверхность тела первой утрачивает гладкость. Бернини усиливает эффект перехода за счёт контраста между полированной, «живой» кожей и шероховатой, ломкой структурой коры. Скульптор использует короткие, прерывистые резы, которые нарушают непрерывность силуэта, создавая впечатление вытягивания и одеревенения тканей. Именно эти микродетали задают направление метаморфозы: движение идёт от периферии к центру, что позволяет зрителю ощутить постепенное поглощение человеческого тела растительной структурой.
Джан Лоренцо Бернини. «Аполлон и Дафна». Фрагмент (листва и верхняя часть фигуры Дафны). 1622–1625. Галерея Боргезе, Рим.
В верхней части тела — в плечах, спине и торсе — Дафна ещё полностью выглядит как человек. Поверхность остаётся гладкой, без намёка на древесную фактуру. Здесь хорошо видно, что Бернини хотел сохранить естественную анатомию: плавный изгиб спины, напряжённые мышцы, поворот корпуса. Дафна как бы пытается убежать, хотя тело уже не подчиняется ей полностью. Получается контраст: нижняя часть уже меняется, а верхняя всё ещё живая и подвижная.
Руки и волосы — наиболее заметная стадия превращения. На этом этапе превращение Дафны видно сильнее всего. Руки уже не выглядят как обычные человеческие: пальцы вытягиваются, расходятся в стороны и постепенно превращаются в тонкие ветви. То же происходит с волосами. Их пряди становятся более жёсткими и резкими, и постепенно превращаются в листья, которые поднимаются вверх.
Мимика и положение в пространстве
Джан Лоренцо Бернини. «Аполлон и Дафна» (фрагмент лица Дафны). 1622–1625. Галерея Боргезе, Рим.
У Дафны на лице видно испуг: глаза широко раскрыты, рот приоткрыт, голова слегка откинута назад.
Джан Лоренцо Бернини. «Аполлон и Дафна» (вид сбоку). 1622–1625. Галерея Боргезе, Рим.
Аполлон, наоборот, выглядит удивлённым и растерянным — он тянется к ней, но ещё не понимает, что происходит. Его рука почти касается её тела, но контакт так и не происходит: Дафна уже начинает терять человеческую форму. Это подчёркивает момент разрыва между ними.
В этой скульптуре Бернини показывает момент, когда движение Дафны буквально переходит в превращение. Ноги уже стали корнями, торс ещё выглядит человеческим, а руки и волосы превращаются в ветви. Разные выражения лиц и жесты подчёркивают эту разницу: Дафна пытается уйти, Аполлон тянется к ней. В итоге сцена выглядит как замороженный момент метаморфоза.
Мрамор как живая плоть в «Похищении Прозерпины»
Джан Лоренцо Бернини. «Похищение Прозерпины». 1621–1622. Галерея Боргезе, Рим.
В этой скульптуре Бернини строит композицию на сильном вертикальном движении: Плутон поднимает Прозерпину, и их тела образуют единый восходящий объём. Поворот начинается с ног Плутона, проходит через его торс и продолжается в корпусе Прозерпины, которая выгибается в противоположную сторону. Благодаря этому вся композиция выглядит как вращение или скручивание, что усиливает драматический эффект борьбы.
Джан Лоренцо Бернини. «Похищение Прозерпины» (фрагмент: пальцы Плутона, вдавливающиеся в кожу). 1621–1622. Галерея Боргезе, Рим.
Самый известный момент — это пальцы Плутона, которые будто утопают в бедре Прозерпины. На мраморе видно, как кожа смещается и как будто сжимается под давлением руки. Этот эффект создаёт ощущение настоящей мягкости. Вблизи заметно, что поверхность тела Прозерпины не идеально ровная — на ней есть небольшие складки и натяжения. Они помогают показать, что тело реагирует на захват и движение, как настоящая живая плоть.
Гладкая поверхность кожи резко отличается от грубой, тяжёлой ткани, которую держит Плутон. Этот контраст делает кожу ещё более «живой» на фоне твёрдой складчатой драпировки.
