Рубрикатор.
- Введение + Концепция
- Обращение к зрителю, как к наблюдателю.
- Зритель, как субъект наблюдения.
- Наблюдение, как прием.
- Заключение
Фото с выставки «Дуглас Гордон: Таймлайн» в MoMA. 2006.
Я дизайнер одежды, и моё главное вдохновение — люди, которых я даже не знаю. Я наблюдаю за ними в метро, в очередях, в кафе. Кто-то ковыряется в ухе, кто-то дёргает ворот рубашки, кто-то держит руки так, будто им неудобно быть в этом мире. И всё это — не стили, не тренды. Это настоящие, не выдуманные привычки. Они про человека, а не про моду.
Этот лонгрид тоже не про моду — он про наблюдение как способ быть ближе. К другому человеку. К себе. К правде, которая случается только тогда, когда никто не смотрит.
Или когда кажется, что никто не смотрит.
<- Кадр из работы "24 часа Психо". Дуглас Гордон. 1993.
В данном визуальном исследовании я рассматриваю наблюдение как форму близости. Меня интересует, как в видео-арте работает феномен взгляда: когда мы наблюдаем за кем-то, кто, возможно, не знает, что на него смотрят. Или наоборот — знает, но продолжает делать что-то сокровенное. Я хочу исследовать, как видеоарт превращает зрителя в вуайериста, наблюдателя, участника ритуала. И что происходит, когда объектом наблюдения становится он сам.
Материал для исследования подбирался по принципу личной эмоциональной реакции: я искал работы, в которых чувствуется высокая степень искренности и уязвимости. Это не обязательно видео-дневники или документальные хроники — наоборот, меня интересовали разные художественные стратегии, которые позволяют артикулировать близость не через прямое признание, а через жест, взгляд, молчание, повтор, статичность, ритуал. Я стремился охватить широкий спектр эстетик: от минималистичных монотонных наблюдений до сложных психологических перформансов.
Схематичное объяснение прямой перспективы из учебника по рисованию.
Структура исследования выстроена так, чтобы постепенно погружать зрителя в разные роли наблюдателя: от классического стороннего взгляда к состоянию, где граница между наблюдающим и наблюдаемым стирается. Исследование начинается с обращения к читателю — как к участнику наблюдения. Далее я разбираю наблюдение как акт, как стратегию, как вызов. Каждая часть раскрывает одну из форм присутствия: смотреть на, быть рядом, быть объектом, не смотреть, смотреть слишком долго.
Текстовые источники подбирались по принципу контекста: я искал теоретические и художественные тексты, которые могли бы помочь осмыслить феномен взгляда, а также анализы конкретных видео-работ. Мне были важны философские и культурологические подходы к теме наблюдения (в том числе вуайеризма и антропологии), а также высказывания самих художников. Это помогло точнее понять, какие смыслы скрываются за визуальным языком и как он работает на уровне ощущений. Моя задача — не проанализировать каждую работу в отдельности, а собрать опыт наблюдения в поле искусства как систему переживаний, в которой зритель неизбежно становится соучастником.
Обращение к зрителю, как к наблюдателю.
Видео-арт в этой части превращает зрителя в активного участника. Не просто наблюдателя со стороны, а человека, на которого направлен взгляд. Видео становится пространством интимного контакта, в котором художник устанавливает с тобой диалог, провоцирует, втягивает, нарушает границы. Через экран ты оказываешься в поле напряжения между дистанцией и близостью.
<- Вито Аккончи.
В этой точке важно вспомнить Вито Аккончи — одного из первых художников, кто вошел в контакт со зрителем через экран. Не важно при этом какие приемы он использует: метафоричное указание в центр экрана в работе «Центры» (1971) или напрямую обращение к зрителю через экран, как в "Загланой песне" (1973).
"Указывая на мое собственное изображение на видеомониторе: моя попытка заключается в том, чтобы держать палец постоянно в центре экрана - я продолжаю сужать фокус до пальца. Результат [изображение телевизора] поворачивает действие вокруг: указывая в сторону от себя, на внешнего зрителя."
- Вито Аккончи о работе "Центры"
Центры. Вито Аккончи. 1971. / Заглавная песня. Вито Аккончи. 1973.
Аккончи запускает важный механизм: он делает наблюдение двусторонним. Он не только даёт тебе смотреть, но и смотрит на тебя — через камеру, через экран, через слова. Его работы важны, потому что они одни из первых демонстрируют, как наблюдение становится эмоциональным актом.
Оттенок. Вито Аккончи. 1972.
В руках художниц же видео обрело новый формат дневника, они использовали его не только как способ личной фиксации, но и как акт высказывания — интимного, уязвимого, часто остро-социального. В женском видео-арте этот формат обрел особую популярность — Трейси Эмин, Сиди Бенинг и Лиза Стил яркие тому примеры.
Костюм на день рождения со шрамами и дефектами. Лиза Стиил. 1974.
Одной из самых откровенных работ такого формата становится "Костюм на день рождения со шрамами и дефектами" Лизы Стиил. В ней она использует свое тело и его шрамы как инструмент для откровения перед камерой, создается впечатление, что запись сделана для себя, но это не так. Именно это "подглядывание" создает эмоциональное напряжение от работы, ведь такими интимными подробонстями Лиза делится с тысячами незнакомцев в галлереях.
Кадры из «Если бы у каждой девочки был дневник». Сэди Бениннг. 1990.
В работах художниц нет желания выглядеть правильно. Наоборот — нарочитая простота формы, её несовершенство и иногда техническая наивность только подчеркивают искренность высказывания. Так Сиди Беннинг записывает свои ранние работы на детскую камеру с низким разрешением, а Трейси Эмин беззаботно танцует после травмирующего рассказа о том как ее высмеяли в детстве за то что мы видим на экране.
Кадры из первой части «Почему я не стала танцовщицей». Трейси Эмин. 1995.
Отрывок из второй части «Почему я не стала танцовщицей». Трейси Эмин. 1995.
Обе художницы делают для своих видеоработ своеобразные «титры», так Сэди пишет их ручкой на листке тетрадной бумаги, а Трейси пишет известковым мелком на бетоне.
Почему я не стала танцовщицей. Трейси Эмин. 1995. / «Если бы у каждой девочки был дневник». Сиди Бениннг. 1990.
Петра Кортрайт в своей работе VVEBCAM (2007) тоже обыгрывает формат съемки себя на видео, но зрители уже выступает в качестве тихого наблюдателя, как будто мы случайно подключились к чьей-то веб-камере. Она экспериментирует с эффектами из «фотобудки», без попытки выглядеть презентабельно или «высказываться» в привычном смысле. Именно эта кажущаяся неосознанность и банальность действия делают видео интересным: художница словно не подозревает, что на неё кто-то смотрит.
В заключение, достаточно нестандартный пример в контексте роли наблюдателя, однако работа "Инородное тело" (1994) вполне уместна в этом разделе. Мона Хатум осознаёт, что за её процессом будет вестись наблюдение, но всё же показывает то, что обычно видят лишь единицы. Здесь интимность и близость наблюдения заключаются не в откровении, а в холодном, отстранённом вторжении в границы тела — и именно это делает работу тревожно личной.
Инородное тело. Мона Хатум. 1994.
Зритель, как субъект наблюдения.
