Артемизия Джентилески: Библия и женский опыт

Артемизия Джентилески (Artemisia Gentileschi, 1593–1653) — одна из наиболее выдающихся художниц итальянского барокко, чьё творчество стало не только значимым художественным явлением, но и мощным свидетельством женского опыта в культуре XVII века. Она родилась в Риме в семье живописца Орацио Джентилески, и именно семейная мастерская стала её первой школой. Отец рано заметил её талант, обучал технике тенебризма, работе с маслом и натурой, а также познакомил с живописью Караваджо, оказавшей сильнейшее влияние на её манеру. Уже к подростковому возрасту она уверенно владела техникой светотени, смело использовала натуралистические драматические эффекты и демонстрировала ту эмоциональную насыщенность образов, которая впоследствии станет её художественной подписью. Артемизия Джентилески стала первой женщиной, официально допущенной в профессиональное художественное сообщество, традиционно закрытое для женщин. В флорентийской Академии живописного искусства она освоила более тонкий и изысканный стиль, объединив караваджистскую драматичность с флорентийской традицией плавного моделирования форм и насыщенной цветовой палитрой.

В этот же период её интерес к библейским героиням становится особенно значимым: Юдифь, Сусанна, Эсфирь и Вирсавия — персонажи, через которых Артемизия создавала новое визуальное высказывание о женской субъектности, решимости и внутренней силе. Её героини не декоративны и не пассивны — они действуют, принимают решения и определяют исход событий, что резко отличало интерпретации Артемизии от большинства мужских версий тех же сюжетов. Сегодня Артемизия Джентилески рассматривается как одна из самых ярких фигур барокко и как художница, сумевшая сформировать новый взгляд на женские роли в библейских и исторических сюжетах — взгляд, в котором женский опыт впервые получает художественный и смысловой центр, становясь самостоятельным объектом осмысления.

Моя гипотеза в том, что любая женщина, тем более художница, живущая в консервативную эпоху, остро чувствует и осознает свое положение в обществе, его несправедливость и опасность, и это так или иначе должно отражаться в работе Артемизии Джентилески, в выборе тем и смысловых акцентах. Мной были отобраны картины Артемизии Джентилески, иллюстрирующие сюжеты Библии. На всех работах главные героини – женщины. Я разделила сюжеты по нескольким типам женщин и универсального женского опыта соответственно: женщина-объект, женщина кающаяся, женщина-спасительница и женщина-мать, проанализировала картины художницы, заложенные смыслы и символизм. В своей работе я опираюсь непосредственно на текст Библии, а именно на книгу Иудифь, книгу Есфирь, книгу Даниила, вторую книгу Царств, книгу Судей и Евангелие от Луки, а также исследования об Артемизии Джентилески и женских образах в Библии. Также считаю важным отметить, что я использую варианты имен, соответствующие тексту Библии в Синодальном переводе. Уточняю это, так как они не всегда совпадают с распространенным переводом названий картин и могут быть менее привычны (например, я использую Иудифь вместо Юдифь).

«И было, когда они выжидали удобного дня, Сусанна вошла, как вчера и третьего дня, с двумя только служанками и захотела мыться в саду, потому что было жарко. И не было там никого, кроме двух старейшин, которые спрятались и сторожили ее» (Даниил 13:15-16)

Женщина-объект у Джентилески проявляется в сюжетах, где героиня подвергается угрозе или сексуальной опасности, как Сусанна и Вирсавия. Картины «Сусанна и старцы» 1610 и 1612 гг. показывают момент, когда Сусанна, принимая ванну, подвергается давлению двух старцев, требующих подчинения. На обоих полотнах ее тело слегка скручено, на более ранней картине Сусанна яростно отмахивается от мужчин, на более поздней прикрывает грудь, что передает ее уязвимость. Лицо выражает страх и внутреннее сопротивление. Световой контраст выделяет фигуру Сусанны на фоне темных старцев, что особенно заметно на полотне 1912 года, подчеркивая моральное превосходство героини [4].

«И послал Давид разведать кто эта женщина. И сказали ему: это Вирсавия, дочь Елиама, жена Урии Хеттеянина» (2-я Царств 11:3)

Среди работ Артемизии Джентилески есть 4 полотна, описывающие купание Вирсавии, во время которого ее невольно замечает царь Давид. Художница не случайно обращается к этому образу несколько раз. Главный герой картины по сути не сама Вирсавия, а ее тело, ведь Давида интересует именно оно. Плотское желание овладело им, он повелел доставить женщину во дворец, а ее мужа Урию, находящегося в этот момент вдали от дома на службе у царя, оставить умирать на поле боя «... самое сильное сражение, и отступите от него, чтоб он был поражен и умер» (2-я Царств 11:15)

Конечно, нельзя наверняка утверждать, почему Джентилески столько раз обращается к данному сюжету, но на мой взгляд это является показателем того, с какими трудностями сталкивалась и сталкивается женщина. Сексуальная объективация не осталась во временах царя Давида, она существует по сей день.

В сюжетах о Вирсавии и Сусанне зритель помещен в некую вуайеристскую позицию: он становится с одной стороны наблюдателем, а с другой – немым участником насилия.

«После сего Он проходил по городам и селениям, проповедуя и благовествуя Царствие Божие, и с Ним двенадцать, и некоторые женщины, которых Он исцелил от злых духов и болезней: Мария, называемая Магдалиною, из которой вышли семь бесов…» (от Луки 8:1-2)

Артемизия Джентилески изображает Марию Магдалину множество раз и пишет ее не только кающейся. Например, обратимся к полотну «Святая Магдалина, отвергающая символы быстротечности». Святая Магдалина, стоящая перед столом, на бархате которого разложены золотые украшения, указывает на них левым перстом, что в христианской традиции является жестом в сторону греха, а правой отбрасывает их, показывая бессмысленность и грешность земных богатств и противопоставляя их чистоте души. С одной стороны это также можно считать покаянием, ведь Мария отвергает земные блага, но с другой стороны это нетипичное изображение Магдалины. Помещая ее в рамки данной сцены, Артемизия Джентилески снова делает женщину активной действующей фигурой.

Нельзя оставить без внимания и более традиционные изображения Марии Магдалины, а именно сцены экстаза и покаяния. В сценах покаяния Джентилески изображает святую с прикрытыми глазами и слегка опущенной и наклоненной в правый бок головой или, как на полотне 1630 года со взглядом, устремленным к небу. Этими позами показывается раскаяние Марии Магдалины в ее грехах и переход к праведной жизни. Среди уже привычных золотого и белого цветов одеяния можно заметить пурпурный. В порфиру этого цвета одета в апокалиптическом видении Иоанна Вавилонская блудница, что может отсылать к греху Марии Магдалины.

«И, вынув голову из мешка, показала ее, и сказала им: вот голова Олоферна, вождя Ассирийского войска, и вот занавес его, за которым он лежал от опьянения, — и Господь поразил его рукою женщины» (Иудифь 13:15)

Существуют две версии «Иудифи, обезглавливающей Олоферна» 1612 и 1620 годов. Они схожи по композиции, но все же имеют несколько отличий. В версии 1612 года художница делает акцент на телесной напряженности героини: каждая мышца рук и плеча выражает физическое усилие, необходимое для совершения акта насилия. Иудифь наклонена вперед, взгляд сосредоточен, а служанка поддерживает тело Олоферна, создавая диагональ композиции, которая усиливает динамику и драматизм сцены. Свет падает на лицо Иудифи, выделяя ее решимость, а темный фон делает ярче контраст с красными акцентами крови на теле врага. Стоит отметить, что на более позднем полотне 1620 года выражение лица Иудифи еще более напряженное и сосредоточенное, а цветовая гамма намного темнее.

Важно отметить, что эта картина имеет прямое отношение к жизни художницы. Одним из ключевых и тяжелых событий её жизни стало сексуализированное насилие со стороны Агостино Тасси. Судебный процесс стал общественным скандалом, но также – болезненной точкой формирования её художественного языка. Единственная месть, которую может позволить себе женщина в XVII веке – завуалированное изображение мести, вплетенное в библейский сюжет.