«Прибавочный элемент» сетевой культуры

В 1920-ые годы Малевич преподавал в Витебском народном художественном училище и в Гинхуке, разрабатывая в теории и на практике «науку о художественной культуре». В тексте «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», который является частью концептуальной системы Малевича об искусстве, описаны педагогические эксперименты и методы художественного анализа.

Чтобы привить живописцам навыки нового изобразительного письма, Малевич выделил структурную единицу живописного языка, различимую в произведениях сезаннизма, кубизма и супрематизма. Пластический характер линии, свойственный каждому из этих течений, Малевич назвал «прибавочным элементом».

Идея прибавочного элемента служит не только для обозначения живописного стиля, но обладает расширенным смыслом. Прибавочный элемент разрушает и устанавливает нормы, формируя новое, отражает культурные сдвиги и заражает сознание, трансформируя представления и поведение, зависит от обстоятельств, развиваясь или отмирая под влиянием среды, в общем предстает как сложный концепт, на пересечении изобразительного, психического и общественно-политического регистров.

Заимствование научных подходов в работе лаборатории Гинхука отражено в «Теоретических таблицах» Малевича. Наблюдения, эксперименты и поиск общих законов принимали своеобразную форму на поле искусства. Интересно, что, несмотря на стремление художников к научности, издание сборника Гинхука, включавшего статью «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» было отменено Главнаукой с замечанием, что «статьи не являются и работами строгого научного исследовательского характера, не вполне приемлемы по идеологии и даже по стилистической форме изложения».

Можно ли воспользоваться теорией прибавочного элемента для анализа произведений современного искусства? После того как Малевич сам поставил «Черным квадратом» предел в эволюции живописного языка от фигуративного к абстрактному, борьба за разрушение старой и утверждение новой нормы больше не ведется в рамках холста. В постцифровом мире границы допустимой визуальности задаются разве что цензурой и законодательством, а не эстетической нормой. Но идея прибавочного элемента может послужить удобной рамкой для рассмотрения художественных практик во взаимосвязи с социальными процессами и выявления общих паттернов в формах их выражения. Хотя современные формы искусства сложно вписать в формулу, по которой индивидуальное сознание художника воплощается в пластическом решении произведения (как у Малевича), они задаются совокупностью конкретных представлений, актуальным дискурсом, технологической ситуацией и определенными социальными отношениями.

По Малевичу, среда сезаннистской живописи — это деревня, а город — пространство, необходимое для развития футуризма. Среда формирует представления в сознании художника и задает условия для появления новой образности. Среда, в которую погружен современный художник, — это фрагментированное пространство, или пространство множественных сред, где переключение между мирами и их взаимопроникновение обеспечены скоростной передачей цифровой информации. Специфика современной культуры проявляется в визуальном многообразии, размывающем жанровые границы и стилистические ориентиры.

Паутина, или глобальная сеть, наброшенная на мир национальных государств, создала общую цифровую среду обитания для каждого подключенного к ней индивида. В этой среде начали воспроизводиться принципы власти и управления, привычные для физического мира. Монополизация крупными компаниями и усиление контроля со стороны государств сделали из открытой децентрализованной системы механизм контроля над данными и получения прибыли. Так что в 2019 году Тим Бернерс-Ли опубликовал «Контракт для веба», в котором противоречия, возникшие за 30 лет существования предложенной им технологии World Wide Web, представлены вместе с планом действий по спасению интернета, обращенному к правительствам, компаниям и гражданам.

Сеть интернет и движения цифровых данных — это новые обстоятельства, меняющие культуру. Сетевую структуру данных, или образ сети можно рассмотреть как прибавочный элемент, определяющий современность и порождающий новые формы культурных практик и художественных рефлексий.

Малевич выявлял специфический элемент, который определяет живописный стиль, возникающий в ответ на изменения реальности. Таким формальным прибавочным элементом сетевой реальности можно считать топологический граф, который строится из точек-вершин и соединяющих их ребер, то есть объектов и связей между ними.

Развитие технологий хранения и обработки огромных объемов данных обновило методы исследований в гуманитарных науках. Теория вокруг digital humanities занята вопросами о том, становится ли оцифрованный мир более доступным познанию, какие эпистемологические потрясения он несет, что представляет собой процесс датафикации и каковы его последствия. Вместе с тем программное обеспечение, вроде Gephi, приглашает любого пользователя заняться сетевым анализом больших данных и визуализировать интересующий информационный материал.

Один из многих примеров визуализации социальных сетей отображает карту влиятельных участников художественного мира. Проект Амалии Фока «Невидимые структуры мира искусства» собирает данные твитов, чтобы представить связанную сеть глобального арт-сообщества. В основании данных лежит рейтинг влиятельных фигур, составляемый ежегодно журналом ArtReview, а новые участники появляются при анализе упоминаний в публикациях в социальной сети. Автор обращает внимание на процессы, определяющие ценность произведений искусства и признание художников в современном искусстве.

Еще до появления цифровых технологий анализа данных и вплоть до своей смерти в 2000 году художник Марк Ломбарди рисовал «нарративные структуры» карандашом на бумаге, соединяя линиями участников финансовых и политических махинаций. Ломбарди собирал информацию из открытых источников и выстраивал наглядные схемы событий. Отношения между банками, правительственными органами и теневыми структурами представлены в его графических сериях. В 2003-2005 годах на нескольких площадках прошла ретроспективная выставка Ломбарди при поддержке Independent Curators International. Помимо рисунков, в экспозиции были представлены более 14000 архивных карточек.