Воспевая красоту: женские образы в творчестве Данте Габриэля Россетти

Братство прерафаэлитов, основанное в 1848 году, стало одним из самых противоречивых и значимых художественных движений викторианской эпохи. Его создатели — Данте Габриэль Россетти, Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Милле — выступили с программой отказа от академических канонов, которые, по их мнению, привели искусство к формализму и холодной сухости. Они обратились к искусству до Рафаэля — живописи треченто и кватроченто, средневековой литературе и иконографии. В них прерафаэлиты нашли утерянную искренность и духовную глубину.

Каждый участник братства имел собственную интерпретацию идеала прошлого и сосредотачивался на интересных ему темах. Меня среди прерафаэлитов наиболее привлекло творчество Данте Габриэля Россетти. Его художественный мир обладает особой эстетической самоценностью, а место главного образа в нем занимают женские фигуры — героини литературы и поэзии, богини и исторические личности. Так Россетти возрождает и трансформирует культ Прекрасной Дамы в живописи.

Мне нравится фраза Игоря Светова: он считает, что Данте Россетти пытался «превратить женский портрет в духовно-эстетическую кульминацию современной ему английской художественной культуры»[1].

Синтез изобразительного искусства с поэзией — художник часто писал картины к стихотворениям и наоборот — не позволяет воспринимать эти образы как простую иллюстрацию идеала красоты и дарит персонажам историю. Моделей художника можно назвать сосоздательницами картин: их выражения лица, позы, жесты и взгляды стали художественным языком, с помощью которого Россетти говорил о вере, любви, утрате и личных переживаниях.

При отборе материала для визуального исследования я опиралась на интернет-источники и книгу по истории искусства прерафаэлитов. Это помогло мне проанализировать героинь картин Россетти в хронологическом порядке, чтобы выявить изменения в их образе.

Принцип рубрикации основан на хронологии развития творчества художника. Для удобства я разделила картины на три блока в соответствии с периодом создания работ. В первом блоке я анализирую картины, созданные в 1850-е годы. Во втором — работы 1860-х годов. В третьем блоке я для удобства объединяю творчество Россетти 1870-х и 1880-х годов. Такая рубрикация позволяет поэтапно изучить интересующее меня развитие женского образа.

Источники позволили мне углубиться в контекст творчества автора, проанализировать символику элементов и некоторые сюжеты его картин. В работе над визуальным исследованием я опиралась на статьи музеев, журналов, Википедии и книгу по истории искусства.

1. Концепция
2. Женские образы в 1850-х годах
3. Женские образы в 1860-х годах
4. Женские образы в 1870-х и 1880-х годах
5. Вывод

В творчестве Россетти 1850-х годов заметно его увлечение образом меланхоличных, чувственных и хрупких, но при этом духовно сильных женщин. Он пишет религиозные и литературные сюжеты, любовные сцены в обстановке Средневековья. Особенно его привлекает образ Девы Марии и Беатриче из «Новой жизни» Данте Алигьери. Последняя станет его идеалом на протяжении всего творческого пути.

В западной культуре, в том числе в викторианскую эпоху, Деву Марию принято считать воплощением женского идеала душевной чистоты, смирения и покорности. При этом в такой трактовке она занимает жертвенную и пассивную роль, отказываясь от собственной воли ради высшего долга. Россетти же трансформирует образ Марии, делает его живым и эмоциональным: художник очеловечивает ее, убирает пассивность и смирение.

В картине «Юность Девы Марии» Россетти отходит от традиции изображать Марию за чтением, поручая ей более обыденное занятие — вышивку. Однако ее образ все еще достаточно традиционный: белая лилия символизирует чистоту и невинность девушки. Сама она выглядит отстраненной, погруженной в себя и малоэмоциональной.

На картине «Благовещение», написанной Россетти год спустя, Мария выглядит еще более приземленно. Она изображена в скованной позе, напуганная появлением ангела. Считывается ее нерешительность: прильнув к стене позади кровати, она смотрит на белую лилию, которая определит ее судьбу. В отличие от традиционного изображения сюжета, в котором Мария покорно принимает Благую весть в готовности следовать высшему долгу, Мария Россетти запечатлена в переломный момент: она еще не приняла цветок, а значит, и свою судьбу; ее пугает уготованная ей роль. Несмотря на это, выражение ее лица сосредоточено, она понимает значимость настоящего момента. В этом и проявляется ее внутренняя стойкость. Россетти сочетает в образе Марии уязвимость и силу духа.

Например, он изображает Марию Магдалину в момент отказа от прежней жизни. Она предстает как прекрасная девушка, которая больше не может выносить тяжесть греха и поэтому сбегает из дома наслаждений. Так же как в картине «Благовещение» (1850 г.), Россетти запечатлевает ее в переломный момент судьбы, в котором и проявляется внутренняя духовность и сила героини, резонирующие с внешней хрупкостью образа.

Акварель «Свадьба Святого Георгия и принцессы Сабры» позволяет увидеть, как духовность героини сочетается с проявлением любви. Россетти берет историю о Святом Георгии, который спас принцессу Сабру от дракона, в благодарность за что девушку выдали за него замуж. Принцесса находится в объятиях Георгия под его защитой. В сцене нет места страсти, это момент духовного единения.

На акварели «Первая годовщина смерти Беатриче» Данте в трауре — в черных одеждах — рисует ангела, вспоминая возлюбленную. Эта деталь подчеркивает приближенность образа Беатриче к святым в глазах поэта и самого художника.

Россетти запечатлевает и видение Данте о смерти Беатриче. Здесь можно проанализировать не столько образ героини, сколько значение для мужчины. Утрата возлюбленной забирает у Данте смысл жизни, но он решает посвятить себя Беатриче даже после смерти девушки и сохранить ее образ в поэзии: в «Божественной комедии» она становится проводником в Рай. Получается, что для Россетти женский идеал заслуживает поклонения, и через любовь к нему можно достичь духовного прозрения.

Россетти увлечен историей любви Паоло и Франчески, рассказанной в «Божественной комедии» Данте Алигьери. Образ девушки раскрывается через силу ее чувств. Она не может противостоять им, поэтому не замечает, как целует Паоло за чтением. Когда разъяренный муж врывается к ним, Франческа закрывает собой избранника — это считывается как проявление внутренней силы в борьбе за любовь. В левой части триптиха Россетти изображает девушку в объятиях Паоло. Несмотря на то что они находятся в Аду за свои чувства, лицо Франчески не выражает сожаления или раскаяния, только единение с возлюбленным.

Работа, для которой позировала Фанни Корнфорт, становится первой в череде одиночных женских портретов Россетти. Художник находит новый способ повествования: если в сюжетных картинах его язык — это разворачивающееся действие, то здесь — сама натурщица, ее поза, выражение лица, взгляд.

Россетти сосредотачивается на передаче чувственности девушки. Погруженная в себя, она смотрит в сторону, не замечая мир вокруг. Художник делает акцент на алых после поцелуя губах. Картина наполнена символикой, раскрывающей образ героини: роза, вплетенная в волосы, — любовь; яблоко — грехопадение и символ Венеры; маргаритка, которую девушка сжимает в руке, — несчастье.

В это десятилетие в творчестве Россетти можно проследить зарождение и развитие интереса к образу роковой женщины. Художник находит новые интересные характеры, обращается к историческим личностям, аллегориям и литературным героиням.

Россетти создает несколько подобных друг другу портретов, название которых отсылает к игральной карте — даме червей.

На картине 1860 года изображена Элизабет Сиддал, на образе которой Россетти был зациклен долгое время, не принимая других моделей. Сиддал вышла замуж за художника — этот портрет стал свадебным.

Так же как девушка на картине «Поцелованная», Элизабет погружена в себя — именно в таком состоянии Россетти предпочитает изображать женских персонажей. Взгляд Сиддал направлен сквозь пространство картины, а брови немного подняты — это усиливает ощущение меланхолии, внутренней тихой гармонии и внешнего спокойствия. Распущенные густые волосы, открытые плечи и румянец на щеках делают образ чувственным. Орнамент позади Элизабет и красные бусы с кулоном в виде сердца подчеркивают параллель с дамой червей. В руках она держит анютины глазки (англ. «heartsease») — символ любви. Это образ женщины, которая влюбляет в себя — в этом можно увидеть зачатки будущих роковых героинь картин Россетти.

На одноименном портрете 1866 г. художник изменяет композицию. На этот раз моделью становится Алекса Уайлдинг. Образ вышел более сдержанным — плечи девушки закрыты, она вступает в зрительный контакт со зрителем. В ее руке белый ирис, который может символизировать чистоту. Орнамент позади девушки сменил золотой фон с изображением цветущего дерева, ассоциирующимся с рождением чувств. Розы на переднем плане выступают как знак любви. Россетти оставляет кулон в виде сердца и добавляет Амура с завязанными глазами в правом верхнем углу картины. Если работа 1860 г. кажется достаточно эротичной, то эта — невинной.

На одноименном портрете 1866 года художник изменяет композицию. На этот раз моделью становится Алекса Уайлдинг. Образ вышел более сдержанным — плечи девушки закрыты, она вступает в зрительный контакт со зрителем. В ее руке белый ирис, который может символизировать чистоту. Орнамент позади девушки сменил золотой фон с изображением цветущего дерева, ассоциирующимся с рождением чувств. Розы на переднем плане выступают как знак любви. Россетти оставляет кулон в виде сердца и добавляет Амура с завязанными глазами в правом верхнем углу картины. Если работа 1860 года кажется достаточно эротичной, то эта — невинной.

Россетти начинает увлекаться образами роковых женщин, сила которых проявляется не в высокой духовности, а в поступках и в опасном влиянии. Художник обращается к образам исторических героинь.

На акварели 1860 г. он изображает Лукрецию Борджиа, которая умывает руки после отравления мужа. Это женщина, чьи действия противоречат нормам поведения и качествам характера, которые диктовала викторианская эпоха: кротости, добросердечию, послушанию мужчине. На лице Лукреции нет раскаяния и страха перед совершенным поступком, что делает ее образ опасным, а вместе с этим привлекательным за счет силы характера.

Елену Троянскую, изображенную Россетти на картине 1863 г., можно считать идеалом образа роковой женщины. Она прекрасна, привлекательна, а вместе с тем губительна. Из-за ее красоты началась Троянская война, унесшая множество жизней.

Как и героини проанализированных ранее картин, Елена погружена в себя: она смотрит в сторону, сквозь пространство картины, в руках перебирает медальон с изображением факела. Сзади Россетти изобразил горящую Трою — итог влияния красоты женщины на мужчин. Елена здесь не выступает как злая искусительница: на ней бело-золотое платье, а эти цвета ассоциируются с духовной чистотой. Ее отстраненность одновременно делает образ недостижимым, ведь она даже не смотрит на разрушенную из-за борьбы за нее Трою, и выглядит как осознание своего воздействия на мир. На лице Елены нет ужаса и страха, скорее — принятие ее природы разрушительницы. Россетти создал двоякий образ. Это подчеркивает манера написания лица героини: правая сторона — это олицетворение неземной и притягательной красоты, а левая — ее влияния на людей.

Вместе все это отражает суть роковой женщины, а фраза, написанная художником на задней части картины, усиливает восприятие образа: она «разрушительница кораблей, разрушительница мужчин, разрушительница городов» [2].