Утрата в фильмах Наоми Кавасэ

• Концепция
• Объятия (1992)
• Небо, ветер, огонь, вода, земля (2001)
• Следы (2012)
• Судзаку (1997)
• Траурный лес (2007)
• Тихие воды (2014)
• Вывод

В данном визуальном исследовании я хочу разобрать то, как Наоми Кавасэ показывает переживание утраты и почему эта тема стала одной из главных в ее кино. Наоми родилась в 1969 году в Наре, древней столице Японии, где потом будет снимать почти все свои фильмы. Когда она была совсем маленькой, ее родители развелись и бросили Наоми. Девочку воспитала двоюродная бабушка по имени Уно, которая заменила ей мать. Из-за этого у Кавасэ на всю жизнь осталась травма, чувство брошенности и страх потерять единственного близкого человека. Именно эта глубокая личная драма стала основой для всех ее будущих картин.

Интересно, что в детстве и юности Наоми почти не смотрела кино, а вдохновение она питала из фотографии. Она училась в Визуальном колледже искусств в Осаке, где сначала занималась созданием телепередач, а потом перешла на факультет фотографии и стала снимать на 8-миллиметровую пленку. Именно учеба на фотографа сформировала ее уникальный визуальный стиль.

Для Кавасэ камера является не только техникой, которая фиксирует мир со стороны, но и продолжением ее собственного тела. Кавасэ так близко и детально снимает различные фактуры, игру света в листьях деревьев или ползущих жуков, что зритель почти физически ощущает то, что происходит на экране. Камера Кавасэ всегда очень субъективная, она дрожит, дышит и плачет вместе с ней. Этот подход помогает режиссеру через кино лечить свои душевные раны и находить утешение в вечной красоте природы.

Первыми фильмами Кавасэ были авторские короткометражные документальные картины, снятые на пленку. Одним из главных творческих методов Наоми Кавасэ является то, как она смешивает документальное и художественное кино. В игровых фильмах она часто снимает обычных местных жителей вместо профессиональных актеров, использует только естественный свет и просит импровизировать, чтобы эмоции выглядели по-настоящему. А в ее документальных фильмах, наоборот, часто есть что-то специально придуманное и постановочное. Например, Кавасэ специально вставляет в свои личные документальные кадры элементы перформанса. Из-за этого мы начинаем сомневаться, реальность ли то, что мы видим на экране или игра.

Историк японского кинематографа Аарон Джероу пишет, что Кавасэ не относится к знаменитой «Японской новой волне» 60-х годов, он называет ее пионером нового течения «частной документалистики». Джероу сравнивает ее фильмы с традиционным японским литературным жанром «эго-беллетристики», когда автор пишет исключительно о себе. Вместо того чтобы снимать кино о больших проблемах общества, молодые режиссеры как Кавасэ повернули камеры на самих себя, свои семьи и свои самые болезненные личные переживания.

Для анализа темы утраты в своем исследовании я выбрала шесть фильмов Наоми Кавасэ. Три из них являются короткометражными документальными фильмами, а остальные художественными. Я решила анализировать именно данные картины, потому что в каждой из них Кавасэ поднимает тему утраты, рассуждает о смерти и обращается за ответами к религии и природе.

«Объятия» – одна из ранних короткометражных работ Наоми Кавасэ. Это документальный фильм о том, как Наоми ищет своего отца, который оставил семью, когда девушка была еще совсем маленькой. Фильм представляет собой поэтичную личную историю об утрате, поиске и отношениях в семье. Наоми снимает свою двоюродную бабушку, которая ее вырастила, фиксирует семейные альбомы и делится глубоко личной информацией.

Хрупкость и нежность фильма достигается за счет съемки на 16-миллиметровую пленку и намеренного использования засветов в кадре. Фильм наполнен тактильностью: Кавасэ снимает крупным планом лицо и руки своей бабушки, колыхающуюся траву, свой двор, играющих детей. Безмолвные поля ромашек, колышущиеся на ветру, соседствуют с закадровыми разговорами. Кавасэ сознательно отказывается от статичных, «говорящих голов» в кадре в пользу ручной съемки, фиксации фактур и мелких деталей окружающей среды.

Сцены, где на лицо Кавасэ проецируются другие изображения, создавая наслаивающиеся друг на друга силуэты визуализируют поиск собственной идентичности, показывая, как прошлое ложится тенью на настоящее героини.

Визуальные особенности данного фильма стали основой для последующих работ Кавасэ, в которых четкость повествования намеренно уступает место чувственному погружению в окружающий мир.

Спустя почти девять лет после первых попыток найти своего биологического отца, Наоми узнает, что он скончался. Это известие запускает новый виток рефлексии: Кавасэ берет в руки камеру, чтобы исследовать пустоту, оставленную его смертью, а также свои отношения со стареющей приемной матерью (двоюродной бабушкой Уно) и биологической матерью, пытаясь осознать саму суть родственных связей.

Бабушка Наоми вспоминает ее умершего мужа, приемного отца Кавасэ, она рассказывает, как сильно он любил девочку и как ей хочется, чтобы он увидел ее достижения. Уно рассказывает о том, как ее любовь к Кавасэ помогла справиться с кончиной мужа. Фильм поднимает важные для Наоми интимные темы: она обсуждает с родной матерью, зачем она ее рожала; то как отец Наоми требовал аборта; задается вопросом для чего вообще ей нужно было появляться на свет и почему ее покинули родные родители.

Неожиданно место действия переносится в тату-салон: Наоми хочет набить себе тату как у ее отца. Между Кавасэ и тату мастером происходит длинный диалог, где они обсуждают чувство одиночества и оставленности, смерть и отношения Наоми с отцом. В данных сценах режиссер намеренно оставляет в кадре хлопушку-нумератор, которая обычно используется в игровом кино для отсчета дублей. Этот визуальный образ заявляет об искусственности происходящего, превращая документальную фиксацию собственной жизни в заранее спланированный перформанс.

Финал картины окончательно закрепляет это размытие границ между реальными фактами и постановочным вымыслом. Зрителю демонстрируют замедленные кадры, на которых обнаженная Кавасэ с огромной татуировкой на спине бежит по полю. Наоми не дает прямого ответа на вопрос, действительно ли она набила тату или это только рисунок. Кавасэ создает на экране иллюзию долгожданного духовного воссоединения. Татуировка здесь выступает как визуальный символ неизгладимого следа, который родители оставляют на нас, даже если в жизни ребенка они почти не присутствовали.

Наоми все так же использует ручную съемку и крупные планы. Во многих кадрах Кавасэ касается руками предметов или людей, которые снимает: капля на стекле, сетка на окне, лицо бабушки. Данный прием и съемка от первого лица подчеркивают телесность фильма.

«Следы» или «Пыль» – это невероятно личное и тяжелое прощание Наоми Кавасэ с ее приемной матерью, двоюродной бабушкой Уно, которая воспитывала ее с самого детства. Бабушка Уно медленно умирает, и Кавасэ берет камеру, чтобы зафиксировать ее последние дни и минуты жизни. Кавасэ не отводит взгляд даже в самые пугающие моменты, создавая предельно честный и пронзительный портрет уходящей жизни.

Главной особенностью визуального языка является максимальное, почти экстремальное приближение камеры к объекту. Наоми Кавасэ снимает тело умирающей бабушки очень крупными планами, она снимает ее руки и ноги, ее голое тело. Кавасэ фокусируется на глубоких морщинах, пигментных пятнах, поредевших седых волосах и тяжелом дыхании Уно.