Стилистические направления российской нойз-музыки

Нойз-музыка всегда находилась на границе музыки и саунд-арта, так как называть шумовую композицию музыкой - идеологический и философский выбор многих исполнителей и авторов. Тем не менее, этот абразивный и неприглядный для большинства жанр имеет устоявшиеся направления, постоянные мероприятия и концерты, живой дискурс. Меня всегда интересовало, что именно в нойз-музыке цепляло советского и постсоветского человека, и существует ли здесь какая-либо корреляция.

Цель этого исследования - рассмотреть и классифицировать основные российские нойз-проекты, чтобы обнаружить и подтвердить сильное влияние, оказанное политическими условиями конца XX, начала XXI века. В исследовании я сфокусируюсь на звуковом наполнении и происхождении материала, который выбирают авторы, а так же на оформлении концертов, обложек и видеоклипов, но вторично.

Перестройка создала не просто "свободу" — она создала онтологическую нестабильность. Когда распадается система значений, нойз становится логичным ответом: это музыка, которая не притязает на смысл, а воспроизводит само состояние распада. В этот момент общество потеряло язык описания себя. Нойз оперирует до-языковыми пластами — телесным, шумовым, нечленораздельным. Советская акустическая культура — часто недооценённый ресурс (промышленный шум, плохая звукоизоляция, радиопомехи). Работая с этим материалом, нойз-художники производят не только уникальный для постсоветского пространства звук, но и выстраивают концептуальную тематическую связь между первичным материалом и настроением и посылом конечного результата.

Рассматривая особые стили нойз-музыки в России я выделила два основных направления, получивших наибольшую популярность. Первое - индустриальный/машинный стиль, фокусирующийся на взаимоотношениях человека, предприятия и государства. Как второе крупное направление я выделила этно-нойз, наоборот обращающийся к природным или народным мотивам. Эти категории могут взаимодействовать и смешиваться в одном проекте и не делят все проекты пополам, но были мной выбраны из-за их специфичности по отношению к российской сцене.

Во время поиска материала я затрагивала не только статьи, посвященные нойз-музыке, но и литературу об индустриальном жанре, так как их проявления, проекты и идеология часто пересекаются. В итоге для исследования был выбран именно нойз как самое неортодоксальное явление в музыке, по мнению многих выходящее за грань определения вовсе. Однако тематически и исторически нойз-музыка и индустриальная музыка имеют много общего, из-за чего некоторую информацию можно применять к ним одновременно.

ЗГА - ранний пример появления шумовой музыки на советском пространстве (группа существовала в разные моменты в Ленинграде и в Латвии). Группа начала свою деятельность в 1984 году и черпала вдохновение в индустриальной музыке и экспериментальном роке. Их инструментарий состовляли самодельные «згамониумы»: пружины с контактными микрофонами, металлические листы, струны на железных рамах. "Звук импровизационного нойза ZGA — как метафора позднесоветской и постсоветской повседневности: ржавый, изломанный, неприятно доминируемый холодным металлом" (Никкиля, 2001). В настоящий момент один из создателей группы Николай Судник работает арт-директором в Галерее Экспериментального Звука.

Уже к концу 80-х, началу 90-х годов XX века начинает формироваться контекстуальная связь нойз-музыки с изображением машин, станков и механизмов. Вполне вероятно, что она кочует с запада и зарубежной индустриальной музыки, интересующейся трансгуманизмом и противопоставлением телесности металлу.

В проектах Лебедева-Фронтова появляются темы телесности, механизма и авторитаризма на советский лад. Громкость, боль, дезориентация становятся политическими инструментами в обществе, где тело исторически являлось объектом дисциплины.

"Линия масс" и другие проекты Лебедева-Фронтова отличаются от других нойз-проектов этого времени продуманной динамикой повествования в композициях. Пространство на альбомах заполняют механические звуки и полностью отсутствует органика. Свист паров, сигналы, скрежет машин составляют заводской ансамбль, придавая ему новую одушевленность, которая не нуждается в прежних видах жизни на Земле.

Шумовое звучание в 90-х во многом развивается за счет сибирского панка. Обращение к шуму как к основному инструменту - логичное развитие радикальной мысли музыкантов, готовых отказываться от любых существующих канонов (например, панковских).

…альбом «Сатанизм» — это уже даже не конкретная музыка, это использование всех шумовых техник, нам тогда подвластных. Мы занимались тем, что плавили гибкие пластинки, чтобы они перескакивали ровно в определённом порядке. Это был такой, как бы сказать, профессионализм дилетантских техник. Кольца из пластинок, огромное нагромождение всяких вертушек, очень странных колонок — у нас такие длинные колонки были, мы их носили туда-сюда. Это видеть надо было — два человека мечутся по квартире, гоняясь за ими же произведёнными звуками.

— Егор Летов

На альбоме "Сатанизм" преобладают акустические шумы, искаженные поломанным и дешёвым советским оборудованием. Плановая экономика сказывалась на качестве и возможностях звукозаписи, что Коммунизм начинает использовать как преимущество, специально манипулируя старыми инструментами и приборами для получения максимально искаженного звука.

В нойз-работах Коммунизма отсутствует прямолинейная тематика машины, но, как и многие другие проекты Летова, он выражает высказывание о влиянии авторитарного государства на душу человека, а также о влиянии советского строя и подхода на искусство.