Солнце застывшее в бетоне: советский модернизм в ташкентской мозаике

Мозаики, прославляющие коммунизм, были официальным видом монументального искусства во всём Советском Союзе. Ими украшали Дворцы культуры, станции метро, институты и, конечно, жилые дома. Но в Ташкенте эта универсальная советская практика обрела уникальное звучание.

На мой взгляд, ташкентское монументальное искусство, в частности мозаика, — это не просто градостроительный элемент и не случайный декор на серых бетонных торцах. Это визуальная летопись эпохи, застывшая в смальте и бетоне; история о том, как художники в условиях жёсткого идеологического контроля находили способы сохранять и воспроизводить национальную традицию — через орнамент, цвет, сюжет, через едва уловимые отсылки к тысячелетнему наследию.

Данное исследование родилось из личной заинтересованности истории родного края в советское время и желания понять, как на стыке советского модернизма и восточной традиции, на пересечении бетона и бирюзы, родился уникальный художественный феномен, пока время не стёрло эти послания окончательно.

Основу исследования составят крупноформатные керамические, смальтовые и стеклянные мозаичные панно, вмонтированные в архитектуру Ташкента в период с конца 1960-х до середины 1980-х годов: с момента, когда появилась первая мозаика Петра Жарского, до времени, когда практика фасадной мозаики пошла на спад.

В качестве географических рамок выступают основные районы панельной застройки Ташкента: Чиланзар, Юнусабад, Сергели, Мирзо-Улугбек, Шайхантахур (Лабзак), Алмазар.

Методами исследования являются: детальное рассмотрение композиции, цветовой гаммы, орнаментальных структур, сюжетов и приёмов каждой мозаики, что позволяет выявить точки, где советский сюжет пересекается с восточным орнаментом, и анализ научных публикаций и архивных материалов — изучение искусствоведческих работ (Филипп Мойзер), краеведческих каталогов (проект «Мозаики Ташкента»), публикаций в СМИ и интервью с исследователями (Фотима Абдурахманова)

Стоит отметить, что в истории сохранились имена не всех художников, работавших с ташкентской мозаикой. Многие панно были созданы артелями Худфонда без индивидуальной атрибуции, а документы заводов железобетонных изделий частично утрачены. Вследствие этого некоторые мозаики остаются анонимными — но это не снижает их художественной ценности. Далее в исследовании будут рассмотрены работы наиболее известных авторов — братьев Петра, Николая и Александра Жарских, Арнольда Гана, Рифката Вахитова и других.

Ключевой вопрос — какими визуальными стратегиями художники ташкентской мозаики советского периода легитимировали воспроизведение национального колорита в рамках формального языка модернизма.

Гипотеза заключается в том, что ташкентская мозаика советского периода стала не механическим переносом московского модернизма на восточную почву, но результатом сознательной адаптации, где формальный язык абстракции и индустриальной эстетики использовался для легитимации и воспроизведения национальных орнаментальных традиций в рамках «официального» искусства.

Ещё со времён Караханидов (IX–XIII вв.) на смену облицовочному кирпичу пришли поливные изразцы — цветные керамические плитки, покрытые глазурью и обожжённые до звонкой твёрдости. С помощью такой мозаики зодчие выкладывали на фасадах мавзолеев, медресе и мечетей сложнейшие композиции. [4] В первую очередь это были элементы гириха — переплетённые геометрические орнаменты, построенные на многолучевых звёздах и многоугольниках, символизировавшие бесконечность мироздания.

Наряду с геометрией использовались растительные мотивы (ислими) — вьющиеся стебли, бутоны, пальметты, которые заполняли пространство между звёздами гириха.

Именно эта традиция — мозаичная выкладка орнамента на фасадах — станет вдохновением для архитекторов будущего, включая советских модернистов Ташкента. Проблема была в том, что прямое цитирование этой традиции в 1960-е годы было невозможно: гирих и ислими несли слишком явный отпечаток «религиозного», «дореволюционного», а главное — «несоветского». Их нужно было либо забыть, либо перевести на другой язык.

26 апреля 1966 года в 5 часов 23 минуты по местному времени Ташкент содрогнулся. Землетрясение магнитудой 7,5 балла стёрло с лица земли исторический центр города: более 2 миллионов квадратных метров жилья оказались разрушены, около 300 тысяч человек остались без крова. Было повреждено 2236 административных зданий, около 700 торговых и общественных предприятий питания, а также тысячи других построек.

Столица Узбекской ССР — «ворота Средней Азии» — должна была быть восстановлена не просто быстро, но и с демонстрацией всех преимуществ социалистического градостроительства. Все государства, входивших в состав СССР, направили своих строителей в Ташкент. По общему плану территории были разделены, и каждая республика получила участок в соответствии со своими возможностями.

Город «рос как на дрожжах», однако у скорости была оборотная сторона — тотальная унификация. Один и тот же проект, одни и те же серые торцы, одни и те же балконы повторялись из квартала в квартал. Город, который должен был стать «витриной советского Востока», превращался в безликий спальный район, лишённый индивидуальности. Как правило, это были ничем не примечательные здания из белого, желтого или серого кирпича или бетонных блоков. [6]

Как уроминает в своей работе Дилшода Султанова: «...Новые задачи встают перед творческим коллективом «Ташгипрогор»: кроме кирпичных 4 и 5-этажных и панельных жилых домов, проектируются 9-, 16-этажные здания различных конструкций: каркасные, методом подъёма перекрытий, монолитные, смешанные и другие.» [5]

Типовую панель нельзя было изменить конструктивно — но её можно было украсить, и особую роль в этом сыграли братья Жарские — Пётр, Николай и Александр.

Однажды Пётр Жарский обратил внимание на груды битой кафельной плитки, скопившиеся на территории завода и готовившиеся к вывозу на свалку. Для большинства это был мусор, для монументалиста Жарского — новый материал. Так родилась идея: использовать отходы производства, кусочки стекла, керамическую плитку, смальту для создания крупноформатных панно прямо на фасадах. Братья разработали уникальный метод, с помощью которого мозаики и рельефы изготавливались вместе с бетонными плитами и интегрировались в сборные элементы здания. [1]

В 1969 году на фасаде дома №22 в 5-м квартале Чиланзара появилось панно, которое сегодня считается первой официально согласованной мозаикой Ташкента. Её автором был Пётр Жарский.

И градоначальники восприняли его… никак, даже с «легким шоком».

Как отмечает исследовательница Фотима Абдурахманова: «оно не вписывалось в привычные каноны и резко отличалось от традиционного декоративного языка Узбекистана как по рисунку, так и по цветовой гамме». [2]

Сам Петр Жарский сознательно обратился к древним настенным росписям Афрасиаба, Варахши и Пянджикента — то есть к доисламскому, зороастрийскому и согдийскому наследию. Как пишут Мойзер и Жарская в своей монографии, именно в этот период сюжеты работ были основаны на традиционных узбекских орнаментах, которые также можно встретить на исторических зданиях [1]. Яркие орнаментированные композиции — геометрические, флоральные, фигуративные — во многом сформировали «советско-узбекский стиль»

Тематика мозаик была достаточна различна: в некоторых случаях они представляли собой разноцветные геометрические объекты, в других изображали различных персонажей и сцены из жизни.

1960–1970-е годы — время триумфа советской космической программы: полёт Гагарина (1961), первый выход в открытый космос (1965), запуск орбитальных станций. Эта тема была одной из самых «безопасных» для художников: прославлять космос значило прославлять советскую науку и технологическое превосходство. В монументальном искусстве по всему СССР космическая тема стала повсеместной — от мозаик на Дворцах культуры до барельефов на школах.

В Ташкенте космос воспринимался не только как достижение советской инженерии, но и как продолжение древней восточной традиции — астрономии, астрологии, мечты о полёте, уходящей корнями к звёздным картам Самаркандской обсерватории Улугбека (XV в.)