Сломанный образ: от фотодинамизма до глитч-фотографии

20 век в истории искусства принято ассоциировать с революционными течениями, новыми идеями, взглядами, но в то же время, с некоторой стороны можно воспринимать эту веху в истории, как период кризиса искусства на разных уровнях. Корни подобного многогранного декаданса крайне разветвлены и уходят глубоко: если постараться охарактеризовать их максимально упрощенно, то можно сказать, что художественный мир “устал от классического” и ему требовалось найти новые точки опоры, свежие взгляды и новые видения.

В своем визуальном исследовании я хотела бы затронуть нишу в искусстве, которая, строго говоря, спровоцировала некогда художественный кризис выразительности, но и сама впоследствии ему подверглась, а именно - фотографию.

Массовое распространение фотографии стало одним из стимулов изменений в методах живописи, ибо “скрупулезное отражение реальности” становилось все менее необходимым, что дало определенный стимул к развитию всевозможных модернистских течений в живописи. Тем не менее, сама фотография, можно сказать, также прошла подобный путь, только, очевидно, в более короткие сроки. Общие тенденции, охватившие мир живописи в начале столетия, не обошли стороной и этот вид искусства.

За счет развития технологий фотографии, печати, а позже и компьютерной техники, фотографы и художники много экспериментировали, что привело к слому привычного образа. Данный аспект и вдохновил меня на тему моего визуального исследования. Мне стало интересно отследить этот процесс разрыва привычного в фотографии, начиная от первых экспериментов и заканчивая современной фотографией, в которой данная проблематика поднимается до сих пор, особенно в виду нынешних технологий.

Фотография по сути своей является способом максимально точного отображения реальности, но в этом контексте она становится методом ее намеренного нарушения и искажения. Фотография, а точнее “сломанный” образ на ней - является не просто случайным дефектом, а полноценным художественным высказыванием и методом, изучающим границы данного медиума, а также человеческого восприятия, которое волновало художников, фотографов, философов и исследователей искусства.

За основу рубрикации были взяты фундаментальные хронологические этапы развития этого паттерна: от исторического фундамента, первых экспериментов и концептуальной фотографии до перевода этой тенденции в цифровую плоскость современной фотографии.

За теоретическую основу исследования были взяты классические для Visual Studies тексты, охватывающие практики смотрения и восприятия, а именно работы Аби Варбурга, Дэвида Фридберга, Макса Имдаля и Клэр Бишоп. Данные тексты затрагивают проблемы слома образа, авторства, а также практики смотрения и восприятия искусства зрителем, что крайне важно в данной теме, ведь именно с перцепцией художники “заигрывали” в своих работах. Ко всему прочему, в вопросах современности стала крайне актуальна проблема концентрации внимания по отношению объектов искусства.

Как уже упоминалось, проводившиеся эксперименты на поле фотографии были обусловлены некоторыми общими тенденциями в искусстве и технологиях. Исследователями принято считать, что в отношении “сломанного” образа в фотографии есть “два отца основателя”. Фотографические эксперименты фиксации движения и футуризм. Последователи данного направления постулировали отказ от классичесикх канонов живописи и литературы, в основе которого, строго говоря, лежала та самая всеобщая деконструкция. Также важно отметить, что футуристы, в особенности художники, увлекались идеями технического прогресса. В этой связи, они старались запечатлеть все, что связано с этой нарастающей динамикой жизни, а также, само движение.

Одним из “программных” живописных произведений в этом отношении принято считать работу Джакомо Балла “Динамизм собаки на поводке”, в которой художник изображает “фазы” движения бегущей собаки. В контексте фотографии это были работы Эдварда Мейбриджа и Этьена-Жуля Маре.

Первый автор при помощи батареи из 12 камер проводил исследование движения лошади. Как итог, Мейбридж получил серию снимков, которые смогли зафиксировать, что во время бега галопом, в какой-то момент животное достигает такого состояния, в котором все 4 его ноги парят в воздухе. Эта серия фотографий, тем не менее, была дискретными, слегка разнородными снимками, но они легли в основу такого метода как хронофотография. Маре, в свою очередь, можно сказать, усовершенствовал полученный предшественником результат.

Этьен-Жуль Маре спроектировал такой аппарат, который был способен запечатлеть на одном снимке последовательные фазы движения. На изображении можно видеть очертания идущего человека в разный момент времени. В общей массе эти силуэты создают некоторое призрачное ощущение, отчасти, эту работу можно назвать прото-глитчем.

Возвращаясь к влиянию футуризма на направление, стоит упомянуть Антона Джулио Брагалия. Именно он является создателем так называемого фотодинамизма. В 1911 году он опубликовал фотографический авангардный манифест “Fotodinamismo futurista”. Можно сказать, что Брагалия привнес “художественную нотку” в хронофотографию предшественников. Для него запечатление фаз движение являлось не столько фиксацией самого перемещения, а скорее попыткой поймать ощущение от этого движения. За счет размытости изображений создавалось впечатление некоторого хаоса, вибрации, призрачности. Эти изображения вызывают определенное чувство дискомфорта, но в то же время завораживают.

Работы Брагалия репрезентуют “синтез движения”: во главе стоит не сама траектория, положение объекта в конкретный момент времени, а энергия этого движения, словно иллюстрация из учебника по физике обретает художественную оболочку. Жест и движение становятся главным медиумом. В этом контексте крайне важно вспомнить одну из фундаментальных для Visual Studies работ Аби Варбурга [1]. В произведениях Брагалия словно переосмысляется концепция формул пафоса, разработанных Варбургом. Исследователь утверждал, что в искусстве есть свои повторяющиеся паттерны для изображения и передачи определенных образов и эмоций.

Художник в свою очередь выводит собственные формулы пафоса, совершенствует их, привнося новый смысл. Он размывает и реконструирует этот жест, лишает его четкости, дабы показать, что какой-бы то ни было жест не является носителем эмоции, важнее динамика, само ощущение от этого движения, а не его “стоп-кадр”

Фотодинамизм, можно сказать, производил некоторое насилие над временем, он будто срезает слои реальности в разные моменты этого самого времени, заставляя конфликтовать их в одной конкретной точке.