Концепция
В академической парадигме искусствознания предметный мир долго оставался бесправным заложником строгой иерархии жанров. Натюрморты писали либо ради демонстрации виртуозного владения кистью (смотрите, как блестит устрица на серебряном блюде!), либо ради занудного морализаторства (смотрите, череп и погасшая свеча, мы все умрем). Однако с приходом модернизма статус банальной вещи радикально изменился. Выбор темы «Синдром башмаков» продиктован жгучим желанием проследить, как самая тривиальная, грязная вещь — от старого крестьянского ботинка до куска протухшего мяса — внезапно становится эпицентром академического культа. Мне было интересно интересно препарировать парадокс: чем ничтожнее изображенный объект, тем более тяжеловесный интеллектуальный пафос на него проецируется зрителями и мыслителями. Это визуально-теоретическая попытка взглянуть на живопись как на казино, где каждый уважающий себя теоретик делает свою высокую ставку на грязный башмак.
Я ищу не классические натюрморты, а предметы, насильственно вырванные из своего уютного бытового контекста, подвергнутые жестокой деформации кистью или брошенные в вакуум абсолютного живописного одиночества. Главные критерии отбора: грубая фактура (пастозные мазки, агрессивно передающие плотскую телесность), максимальная банальность (никаких золотых кубков — только стоптанные ботинки, огромные окурки, механические протезы ветеранов и ощипанные куры) и обязательное наличие следа человеческого использования. Вещь должна нести на себе травму своего физического бытования, чтобы контраст с проецируемым на нее философским величием был доведен до ироничного гротеска.
Архитектура исследования выстроена по хронологически-концептуальному принципу и безжалостно разделена на пять ключевых визуальных блоков (кейсов). Каждый кейс демонстрирует определенный этап эволюции отношения к предмету в истории экспрессивного искусства. Я начинаю с «Истока» (Ван Гог), перехожу к ужасам Парижской и Лондонской школ («Плоть и распад»), анализирую киборгизацию в Новой вещественности («Социальная деформация»). Следом погружаюсь в маргинальный быт советского нонконформизма («Советская хтонь») и финализирую наше исследование апофеозом абсурда американского поп-фигуратива («Поздняя деконструкция»). Внутри каждого смыслового кейса материал прогоняется через три жесткие аналитические колонки-линзы.
Теоретический фундамент цинично выстроен вокруг одного знаменитого концептуального спора, развернувшегося вокруг скромной картины Ван Гога «Башмаки». Базовые тексты — это работы трех титанов мысли с полярными оптиками: Мартина Хайдеггера (онтологический пафос, сакрализация земли и поиск истины бытия), Мейера Шапиро (агрессивный психоанализ и биографическая детерминированность вещи) и Жака Деррида (тотальная деконструкция, ирония и высмеивание коллег по цеху). Эти тексты используются мной не как священные догмы, а как прикладная матрица для интерпретаций. Это три своеобразных фильтра, через которые мы процеживаем картины, чтобы обнажить, как по-разному разговаривает один и тот же плоский холст в зависимости от интеллектуальных неврозов смотрящего на него человека.
Ключевой вопрос: Способен ли утилитарный предмет в экспрессивном искусстве сохранять свою изначальную объективную сущность, или он обречен всегда быть лишь удобным пустым экраном для проекции философских, социальных и психоаналитических галлюцинаций интерпретатора?
Гипотеза: Я предполагаю, что по мере развития экспрессивного искусства от раннего модернизма к поздней деконструкции, художники начинают осознавать эту избыточную смысловую тяжесть. Они намеренно доводят деформацию банальных предметов до абсурда, чтобы защититься от теоретиков. В конечном итоге, живопись начинает откровенно и зло иронизировать над пафосом, наглядно доказывая: любая экзистенциальная интерпретация неизбежно разбивается об откровенную комичность розового окурка или вставной челюсти. Смысл самоликвидируется через форму, и в великой битве между философией и искусством всегда с разгромным счетом побеждает краска.
Кейс 1.
Исток и Канон. Ван Гог и битва профессоров за истину
Винсент Ван Гог, «Башмаки», 1886 г.
Исторической и концептуальной отправной точкой искажения банальности, безусловно, считается Винсент Ван Гог, чья невероятная способность наделять неодушевленные, тривиальные предметы вибрирующей, почти пугающей жизненной силой заложила прочный фундамент для всего экспрессионизма. Его картина «Башмаки» (1886 год) — это абсолютный манифест заявленного мной «Синдрома башмаков». Перед нами пара старых, изношенных, безнадежно стоптанных грубых рабочих ботинок со спутанными, небрежными шнурками. Они вырваны из любого понятного контекста — пола, улицы, прихожей — и помещены в неопределенное, мутное пространство, становясь монументальным памятником собственной ничтожности. Фактура здесь играет решающую роль: Ван Гог накладывает краску густым, пастозным мазком, так что масло само по себе начинает имитировать грубую, потрескавшуюся кожу и налипшую комьями грязь.
Слева: Винсент Ван Гог, «Пара обуви», неизв. г. Справа: Винсент Ван Гог, «Три пары обуви», неизв. г.
Именно этот скромный холст спровоцировал одну из самых нелепых и глубоких интеллектуальных дискуссий XX века. Мартин Хайдеггер, выбрав эту картину для своего эссе, увидел в ней не просто обувь, а философский абсолют. Игнорируя реальность (ботинки Ван Гог купил на блошином рынке в Париже), Хайдеггер натягивает эти ботинки на воображаемую крестьянку. Он пишет с невероятным пафосом о том, как в темном жерле этих стоптанных изнутри башмаков застыла тяжесть крестьянского шага, как в их грубой тяжести скопилось упорство неспешного пути вдоль широких борозд, как они хранят немоту тревоги за будущий хлеб. Для Хайдеггера картина стала откровением Истины, местом, где Бытие выходит из сокрытости.
Мейер Шапиро, прочитав это, пришел в искусствоведческое бешенство. В своей статье он наносит безжалостный удар по хайдеггеровской романтизации земли и почвы. Шапиро с документальной точностью доказывает, что это ботинки не крестьянки, а самого Ван Гога — городского жителя, эмигранта, бедного фланера в Париже. Шапиро возвращает обуви урбанистический, маргинальный статус. Для него картина — это не зов абстрактной земли, а глубоко личный, невротический автопортрет художника. Изношенность башмаков символизирует изношенность самого Винсента, его неприкаянность, его растоптанную психику и социальную неустроенность. Как и «Стул Ван Гога» (1888), где одинокая трубка на соломенном сиденье кричит о физическом отсутствии владельца, башмаки — это проекция травмированного эго.
Винсент Ван Гог, «Стул Винсента с трубкой», 1888 г.
И здесь на сцену выходит Жак Деррида, чтобы разрушить карточный домик обоих. В своем тексте Деррида блестяще деконструирует и Хайдеггера, и Шапиро. Он указывает на то, что оба мыслителя занимаются демагогией. Они словно полицейские следователи, пытающиеся вернуть потерянную вещь ее владельцу. Но проблема в том, что это не вещь! Деррида иронично замечает, что на картине, возможно, изображена даже не пара обуви, а два левых ботинка. Вся их «истина» — это лишь галлюцинация, вызванная краской.
«Никто ни в чем не обвиняется, ни тем более не осуждается и даже не подозревается. Есть живопись, письмо, реституция, вот и все».
Жак Деррида в эссе «Реституция истины в живописи», (Restitutions de la vérité en peinture)
Винсент Ван Гог, «Сабо», 1888 г., «Пара обуви» неизв. г., «Пара обуви», 1887 г.
Кейс 2.
Плоть и распад. Парижская школа и мясники из Лондона
Слева: Хаим Соломонович Сутин, «Бычья туша», 1925 г. Справа: Хаим Соломонович Сутин, «Ощипанная курица», ок. 1924 г.
Если Ван Гог искал истину в растрескавшейся коже изношенной обуви, то экспрессионисты следующего поколения пошли значительно дальше, сделав объектом своего изнурительного философствования мертвую, кровоточащую плоть. Утилитарный предмет (еда) здесь мутирует в анатомический театр. Хаим Сутин, эмигрант еврейско-белорусского происхождения из Смиловичей, ворвался в Парижскую школу, чтобы переписать правила натюрморта. Опираясь на традицию Шардена и Рембрандта, Сутин довел работу с предметностью до тошнотворного максимума.
В 1920-х годах он покупал огромные бычьи туши на бойнях Ла-Виллет и приносил их в свою парижскую студию. Чтобы сохранить влажный блеск и яркость цвета для живописи, он регулярно поливал гниющее мясо свежей кровью, сводя с ума соседей запахом разложения. Его «Туша быка» (1925) и «Ощипанная курица» (ок. 1924) — это предметы, навсегда застрявшие в чистилище между классическим натюрмортом и посмертным портретом. В «Натюрморте со скатом» Сутин заимствует композицию Шардена, но заставляет жабры рыбы выглядеть как человеческое лицо, искаженное криком. Американский коллекционер Альберт Барнс, скупивший 60 полотен Сутина разом, катапультировал его из нищеты в вечность, признав в этом кровавом месиве новую истину искусства.
Слева: Жан Батист Симеон Шарден, «Натюрморт со скатом», 1728 г. Справа: Хаим Соломонович Сутин, «Натюрморт со скатом», 1923 г.
Спустя несколько десятилетий традиция телесного натюрморта была подхвачена и переосмыслена Лондонской школой — термином, который американский художник Р.Б. Китай ввел в 1976 году в каталоге выставки в галерее Hayward. Эта группа включала Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда, Франка Ауэрбаха и Майкла Эндрюса. Британские послевоенные фигуративисты, противостоящие модному минимализму и концептуализму, стирали границу между утилитарным предметом и человеческим телом.
Люсьен Фрейд, «Натюрморт с алоэ», 1949–50 г.
Слева: Люсьен Фрейд, «Петух», 1943 г. Справа: Люсьен Фрейд, «Без названия», 1936 г.
Люсьен Фрейд, внук основателя психоанализа, бежавший от нацистов в Великобританию , создавал натюрморты, источающие сюрреалистическое напряжение. В раннем «Натюрморте с алоэ» (1949–50), который выставлялся в Центре Гетти рядом с работами Шардена и Гарцони , Фрейд помещает рыбий скелет рядом с острыми, агрессивными листьями растения на фоне искаженных перспективных линий оконных ставен. Позже Фрейд отказался от тонких кистей в пользу грубой свиной щетины, накладывая краску мощными слоями, чтобы передать реальный вес и тактильность плоти. Он писал людей как животных, называя это «обнаженными портретами», где человеческое тело приравнивалось к изношенной обивке матраса (как в «Дэвид и Эли», 2004). Плоть Дэвида и пса Элли стали единой, мучительной субстанцией.
Люсьен Фрейд, «Дэвид и Эли», 2004 г.
Слева: Люсьен Фрейд, «Мужчина с яблоками», 1943 г. Справа: Люсьен Фрейд, «Ноги девушки», 1988 г.
Матрица интерпретаций: Флора и Фауна
Хайдеггер (Онтологический экстаз): Мясо становится универсальной метафорой бренности мира. Разрушенная туша открывает скрытую под ней хрупкость сущего. Рыбный скелет Фрейда и гниющая курица Сутина говорят нам о неизбежном возвращении в сырую материю, в первичную склизкость бытия.
Шапиро (Биографический психоанализ): Сутин сублимирует личную травму изгоя, нищету и ужас перед насилием. Мясо — это крик уязвимости жертвы. У Фрейда тактильная жестокость мазка — это холодный, безжалостный психоанализ собственных моделей, компенсация личных кризисов.
Деррида (Ироничная деконструкция): Омерзение зрителя перед тушей иллюзорно. Красный цвет Сутина — это не свернувшаяся кровь, а пигмент, выдавленный из свинцового тюбика. Свиная кисть Фрейда просто размазывает масляную пасту. Попытка увидеть в мазке философский ужас бытия — это ироничный самообман.
Кейс 3.
Социальная деформация и протезы Новой вещественности
С окончанием Первой мировой войны классический немецкий экспрессионизм с его духовными исканиями трансформировался в более жесткое, циничное, холодное направление — «Новую вещественность», термин, тесно связанный с магическим реализмом, предложенным Францем Рохом. В отличие от чистой, расфокусированной эмоции, здесь предметность приобретает пугающую, детально прорисованную гротескность. Мир был сломан в окопах, и предметы вокруг стали буквально протезами, призванными компенсировать этот социальный и физический излом.
Отто Дикс, «Игроки в скат», 1920 г.
Ключевой пример этого феномена — программная картина Отто Дикса «Игроки в скат» (1920), выставленная в Новой национальной галерее в Берлине. Дикс, сам ветеран войны, награжденный Железным крестом, видел, как улицы Германии наводнили полтора миллиона инвалидов с искалеченными телами. На картине трое таких ветеранов играют в популярную карточную игру скат в дрезденском кафе. Их тела настолько фрагментированы, что граница между органическим человеком и неорганическим утилитарным предметом полностью стирается. Человек сам стал набором деталей.
Из уха одного из игроков торчит массивный слуховой аппарат, змеящийся по лицу, словно шнур от старого телефона. У другого вставлена механическая челюсть, созданная из фрагмента настоящей сигаретной пачки, на которой Дикс с мрачным юмором вывел:
«Нижняя челюсть, протез марки Дикс»
Unterkiefer: Prothese Mark: Dix
