Шкатулка Уэса Андерсона
Фильм «Отель „Гранд Будапешт“» — шкатулка собранная из цветов, симметрии, перспективы и композиции.
Рубрикатор: I.Отделка — Цвет — Свет II. Каркас и фасад — Искусственные декорации — Симметрия — Центрирование — Правило третей III. Секретные отделения — Кадр в кадре — Многоплановость — Дальние планы IV. Заводной механизм — Следящий кадр — Диагональная композиция — Уникальные ракурсы V. Рамка и форма — Соотношения сторон VI. Миниатюры в деталях VII. Финальный щелчок
«Отель „Гранд Будапешт“» — невероятно визуально насыщенный и композиционно продуманный предмет кинематографа. Режиссер Уэс Андерсон, сознательно, действует внутри замкнутой вселенной, где каждый элемент иллюстрирует идею. Форма не просто украшает содержание, но предстает им. Андерсон отказывается от реальности и создает изящную модель, вымышленную, симметричную и стилизованную.
Мой выбор обусловлен именно визуальной природой фильма. От цветовой палитры до движения камеры, все в нем действует по законам композиции. Данное кино, как конструктор, как архитектура взгляда. Особенно меня впечатлило, что режиссер прибегает к использованию макетов и театральных приемов, создавая иллюзию мира, но иллюзию откровенную, подчеркнуто искусственную. Это может казаться ограничением, замкнутость будто мешает свободе выражения и использованию приемов, но именно в этой замкнутости возможно изобрести что-то новое. Я считаю, это не ограничением, а уверенным, захватывающим художественным жестом.
И именно поэтому я сравниваю фильм с музыкальной шкатулкой. Мы видим изящный по своей сути объект, закрытый в себе с множеством слоёв, ящичков и скрытых механизмов. Как шкатулка, фильм хранит фантазийные, ностальгические воспоминания. В данном исследовании я рассмотрю, визуальные композиции фильма, использование макетов, симметрии, цветовых решений, фрейминга. Меня интересует, как художественная форма не просто оформляет сюжет, а рассказывает его, иллюстрирует время, человеческие чувства, хранит память.
Фильм «Отель „Гранд Будапешт“» — это не столько рассказ, сколько предмет: искусно собранный, наивный, ироничный, тревожный, впечатляющий, удивляющий своими секретами, и потому невероятно живой.
I. Отделка
Цвет
В фильме «Отель „Гранд Будапешт“» цветовая палитра играет ключевую роль, создавая определенное восприятие мира и его трансформацию. Каждый цвет имеет символическое значение, помогая глубже понять происходящее на экране.
В начале фильма доминируют теплые розовые, фиолетовые и красные оттенки, создавая атмосферу утерянного мира до войны, где царили роскошь, порядок и безупречные манеры. Эти цвета ассоциируются с идеализированной Европой, напоминающей времена, когда аристократия была на пике своего могущества. К концу фильма мир погружает в желтые, коричневые и оранжевые цвета.
Мы также видим, как ограниченная цветовая палитра играет важную роль. Все выбранные цвета присутствуют в кадре с одинаковой насыщенностью. Становятся наиболее контрастными в отношении друг друга. Красные элементы на форме сотрудников, буквально, сливаются со стенами. Персонажей не окружают, не разбавленные белым, ни черным цвета. Это безусловно создает эффект искусственность и противоречит идеи реализма, в жизни мы вряд-ли увидим такую цветовую ситуацию. Это подчеркивает искаженное восприятие мира в который нам позволили заглянуть.
Важным аспектом работы с цветом в фильме Уэса Андерсона является его способность передавать детскую искренность и невинность. Яркие, ограниченные несколькими цветами палитры, обращаются к простоте и чистоте детской радости и счастья. Перед нами безусловно утопичная, идеализированная реальность, которой недоступно взрослое.
По мере развития сюжета появляется черный цвет, символизирующий грядущие изменения. Все цвета постепенно теряют свою яркость: розовый сменяется серым, а затем фильм погружается в черно-белую гамму.
Свет
Для создания визуально впечатляющих сцен Андерсон комбинирует использование искусственного и естественного освещения. Естественный свет мягкий, рассеянный, создающий ощущение ностальгии. Искусственный свет предстает, как тщательно выстроенная система для теней и бликов, и часто театральности кадра. Освещение фильма дополняет цветовую палитру и способствует созданию нужной атмосферы, а где-то становится главным художественным приемом. Игра света и тени придает сценам текстуру, подчеркивая изысканные детали производственного дизайна. Ни один осветительный прибор не сделает кадр таким аутентичным, интимным и в то же время волшебным, как те, что использует режиссер.
Прежде всего, нужно упомянуть, что повествование фильма идет от лица персонажа Зеро. Во многих сценах, мы видим, как изменение освещения указывает нам на это. Свет всегда иллюстрирует эмоциональное состояние Зеро.
Когда история героя доходит до рассказа о его возлюбленной Агате, освещение внезапно меняется. Яркий всеобъемлющий свет, заполняющий все помещение ресторанного зала, переключается на театральный, с множеством темных теней, скрывающих лицо героя. Мы чувствуем напряжение, свидетельствующее о тяжести Зеро продолжением истории. Свет падает с правой стороны на его лицо и мы видим, что герой плачет, утопая в тяжелых тенях.
Еще одна сцена вновь напоминающая нам, кто повествует события фильма, сцена, в которой Агату показали крупным планом. Фон за героиней размыт, камера на уровне её глаз, в то время как на заднем плане вращаются разноцветные световые круги. Освещение в этой сцене исключительное. Чередующиеся цвета огней, варьирующиеся от красного к белому, освещают левую часть кадра и лицо героини — мы видим ее глазами Зеро.
На представленных выше примерах, мы можем оценить, насколько эффективными могут быть методы освещения для управления сценой. Зрители могут видеть только то, что им позволят видеть. Используя различные световые приемы, мы можем сделать акцент на определенных частях сюжета, сцены или предмете. Освещение может выступать настоящими художественными декорациями, так в сцене погони в музее, световые лучи тянуться по полу, падая на героя, они словно когти хищника следуют за ним и предвещают беду.
II. Каркас и фасад
Искусственные декорации
Если мы взглянем на кадры с отелем «Гранд Будапешт» или на городские улицы, на снежные просторы, становится очевидно — это абсолютные макеты, миниатюрные игрушечные постройки. Здания не маскируют свою искусственность, а персонажи не входят в их пространства. Кадр с отелем ночью, подчеркивает плоскость мира, небо неподвижно, оно сохраняет фактуру рисунка. Не натуралистическая перспектива и честная подчёркнутая декоративность — как в театральной сценографии или живописной композиции, где глубина создаётся расположением плоскостей и их ритмом.
Такой прием, я считаю не просто стилистическим, а ключом к пониманию фильма как полноценную композицию, собранную, смонтированную, придуманную. И этим он невероятно вдохновляет — своей смелостью быть иллюзией.
Симметрия
Симметрия всем известный прием, однако режиссеры стараются избегать симметричных или наоборот центрированных кадров, они кажутся неестественным или неправильно сбалансированными. Глазу не за что ухватиться и композиция кажется безжизненной. Но фильм «Отель „Гранд Будапешт“» состоит практически только из симметричных и центрированных сцен. Как же режиссеру удается достичь баланса, размещая объекты таким образом? Дело в том, что Андерсон находит в казалось бы ограниченных приемах симметрии и центрирования, множество лазеек и открытий, он все же достигает визуального равновесия, но за счет освещения и сет дизайна. Таким образом вокруг центральных композиций выстраивается две уравновешивающие стороны. Так кадры Уэса Андерсона становятся более уникальными, чем при использовании традиционной методики.
Кроме того, сохранение симметрии способствует развитию повествования и созданию неестественной искусственности и той же плоскостности из повторяющихся форм. Но поскольку фантазия прекрасна, но не вечна, с самого начала кадры закладывают предпосылки к разрушению отеля и трагическим событиям. В сценах также демонстрирующих архитектуру отеля, аксиально-симметричные картины уместны и эстетичны, а их композиции статически сбалансированы. На визуальном уровне преобразованию трехмерного архитектурного пространства в плоскую и искусственную картинку очень впечатляет.
Некоторые кадры могут показаться несимметричными, но они абсолютно равновесные, это умелое использование автором композиционных приемов. Сейчас я покажу наиболее интересные, по моему мнению, примеры нестандартного баланса двух сторон.
Я считаю этот кадр наиболее интересным из всех, что я представила в своем исследовании. Мы видим как стена делит кадр вертикально пополам. Складываются два разных пространства, симметрия не идеальная, а намеренно небрежная. Мебель расположенная в левой части кадра, кровать и лампа, сбалансирован по своему обьему с фигурой героя сидящего по правой вертикали. Полка со связкой ключей становится единственным полноценно симметричным объектом, что центрирует кадр. Стол обрезается краем стены, но переходит в совпадающую линию ящика у кровати, что создает ощущение разделённого, но единого пространства. Кадр сочетает в себя прямые линии и мягкие округлые формы. Светотеневой контраст также существует, более светлая правая часть, белизна, которой усиленна одеждой персонажа и левая сторона с яркими тенями. Я бы назвала симметрию данного кадра интуитивной, визуально ритмичной и уникально сбалансированной.
Кадр практически идеально симметричный. Однако мы видим открытое окно справа, это становится ярким акцентом, левая же часть окна, напротив, поглощает весь свет, но лампа дорожкой отражается в темноте окна, создавая глубину и уравновешивая половины кадра. Кадр достаточно контрастный за счет точечных световых акцентов и затемненных участков. Мы видим вертикальную, центральную ось, которую представляет Виктор и горизонтальную ось, создаваемую плоскостью стола. Предметы на столе несимметричны, но одинаковы по своему объему. Хотя композиция в целом симметрична, наличие разделенного окна создает легкий дисбаланс, который делает изображение более динамичным и живым.
Мы видим как герои и шкаф расположенные по обе стороны от центральной оси, создают сбалансированную композицию. Кадр ощущается равновесным и упорядоченным. Свет не создает ярких светотеневых контрастов, ничего не подчеркивает и не выделяет, мягко падает сверху вниз. Агата носящая светлую бежевую одежду в цвет стен, становится центральной осью кадра, по обе стороны от нее располагаются темные цветовые пятна.
Центрирование
Рассмотрим приведенные ниже кадры. Линии перспективы на них сводятся к центру. Свет, декорации, люди в кадре, все указывает на центр, будто там невидимая красная точка записи, которая привлекает наше внимание.
Или же автор просто использует свет, чтобы выделить центр кадра, направленный луч, указывающий на кнопку или кусочек светлого снега, среди темных и неприветливых зданий. Мы видим как здания обрамляют правый и левый край, но наш взгляд перемещается в центр. Нами управляет это метафорического обрамление, которое заставлять смотреть ровно в центр кадра.
Правило третей
Правило третей смело можно назвать самым известным композиционным правилом. Такие композиции довольно часто можно встретить и в «Отель „Гранд Будапешт“». Правило гласит, что если располагать объекты съемки на пересечении третьей, то кадр будет выглядеть максимально привлекательным для зрительских глаз.
Андерсон определенно использует стандартное расположение объектов в рамках правила, но гораздо более интересно разобрать примеры нестандартного мышления и расположения объектов. Связано это с соотношением сторон, которое мы рассмотрим чуть позже.
III. Секретные отделения
Кадр в кадре
В фильме огромное количество раз можно увидеть прием «кадр в кадре», когда мы видим сюжет погруженный в искусственно созданные рамки. Я думаю, что этот композиционный прием можно считать достаточно простым, но эффективным. Кадр выстроенный так композиционно, напрямую выделяет самую главную область на экране. Заключение в рамки особенно хорошо работает в соотношении сторон 1.37:1, которым пользуется автор. Это создает ощущение естественного кадра, с приятным визуально выравниванием.
Многоплановость
Андерсон часто прибегает к построению кадров, на которых объекты находящиеся далеко от объектива камеры, изображены в одинаковой четкости, как и близкие объекты. Поскольку в таких кадрах все плоскости одинаково выражены и видны, режиссер вынужден прибегать к другим композиционным и художественным решениям, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на важном объекте.
Например, кадр где главный композиционно объект, выделяется за счет движения. Так Зеро движется через весь глубокофокусный кадр, где все персонажи на несколько плоскостей от камеры одинаково находятся в фокусе, однако наш взгляд прикован к герою из-за его быстрого движения.
Плоскость мы видим и в сценах скопления людей, режиссер выстраивает такую композицию, где все герои стоят практически как на групповом портрете.
Однако в этом кадре, мы видим как герой намеренно ломает выстроенную композиционную плоскость кадра. Гюстав пересекает всю длину вестибюля и убегает по лестнице, в таком случае мы можем ощутить полную глубину пространства, вокруг героев. Использование такого неожиданного приема, для мира Уэса Андерсона приковывает значительное внимание зрителя к этому моменту сюжета. Повествование заставляет нас видеть мир глазами Зеро, этот эпизод стал поворотным в его истории, обусловлено, что этот момент выделяется ломая все устройство художественного мира.
Дальние планы
Режиссер также прибегает к дальним планам. Когда человеческие фигуры расположены так далеко, что буквально сливаются с пейзажем и становятся практически незаметными для зрителя.
Кадр может быть не очень далеким, но с заметным доминирующем фоном по масштабу, что все еще очевидно более выразительно, чем люди на кадре.
В результате таких кадров, человеческие фигуры и фон сливаются практически в абстрактные картины с простыми формами. Абстракция позволяет зрителям почувствовать отстранение от происходящего.
IV. Заводной механизм
Следящий кадр
Мы часто можем увидеть прием трекинг-кадра, то есть камеру следящую за героем. Камера с легкостью проходит сквозь стены и пролетает все комнаты, будто мы находимся в идеально выстроенной площадке. Если нам позволено сразу видеть все комнаты и возможные локации, создается ощущение кукольного домика или же сценического пространства.
Такой прием также может легко управлять нашим вниманием, хотя такое слежение не всегда мотивировано чьим-то движением. Мы можем видеть как камера предвидит различные события, очевидно управляя композицией и мизансценой кадра. Но это безусловно снова указывает на уже придуманный и решенный мир.
Диагональная композиция
Диагональные композиции редкость для фильма Андерсона они не симметричны и не центрированы. Их суть заключается в диагональной линии проходящей через весь кадр или же исходящий из центра, вообще это необязательно должна быть прямая линия, это может быть дорога, речка или например линия проводов. Диагональные линии работают как ориентир для зрительского взгляда и направлять аудиторию к объекту или от него. Обычно диагональные линии располагаются в 45 градусов от объекта съемки, но в «Отель „Гранд Будапешт“» линии часто имеют меньший угол, в связи с отношением сторон кадра.
Уникальные ракурсы
Режиссер часто прибегает к использованию уникальных ракурсов, что безусловно складывает новые и нестандартные композиции, так например сьемка «с высоты птичьего полета», на мой взгляд, развивают у зрителей ощущение дистанции. И безусловно это создает комический эффект. Во-первых, такой ракурс не является естественным для человека, следовательно он намеренный и игривый. Во-вторых, автор часто прибегает к такому ракурсу обзора, показывая совершенно обыденные вещи, как например проходку по коридору, или разговор персонажей между собой, такой прием здесь совсем не нужен, все происходящее превращается в забавное и игрушечное, мы буквально смотрим на что-то маленькое сверху.
Хочу также отметить откровенно ироничные композиционно кадры. Так например, если вы хотите изобразить, которого одиноким, то расположите его у левого края кадра, чтобы перед персонажем было достаточно пустого пространства, так режиссер поступает в показанной сцене. Однако данная ситуация, представляется от лица писателя и конечно, в реальности, он бы поместил объект своего внимания в центр поля зрения.
Очень интересными кадрами являются, сцены с низкими или высокими ракурсами, это создает интересными линии перспективы на изображении. Мы также видим, как такой прием позволяет расположить объект в кадре более естественно, чтобы не оставлять неоправданного пространства при таком соотношении сторон
V. Рамка и форма
Соотношение сторон
То что невозможно упустить при просмотре фильма, это изменение соотношения сторон. Режиссер использует три соотношения, свойственные фильмам разных годов. Для сцен 1980-х, с которых начинается фильм, автор прибегает к 1.85:1. Затем мы перемещается в прошлое, 1960-е и соотношение меняется на 2.40:1. Ну а основная история, произошедшая в 1930-е, в соотношении 1.37:1. Мало того, что это добавляет колорит времени, для каждой из линий истории, это также открывает интересные возможности, работы с композицией кадра.
Рассмотрим соотношение 2.40:1. В таком широком кадре, над персонажами меньше воздуха и меньше земли под ними. Однако по бокам остаётся очень много пустого пространства. Особенно при центрирование кадра, так свойственным для режиссера. Но это совершенно не беспокоит Андерсона, он прибегает к сбалансирование одной стороны с другой, за счет использования окружающих предметов, освещения и пустоты. Или помещает героя ровно по центру, создавая ощущение позирования для фотографии.
Но самые интересные открытия композиционных возможностей, на мой взгляд произошли в соотношении 1.37:1. Такой кадр, оставляет над головами людей, гораздо больше пространства, чем нужно, из-за чего собрать органичную мизансцену становится затруднительно. Я проанализировала к чему прибегает автор, чтобы сделать кадры в таком соотношении интересными. Помимо организации пространства вдоль горизонтальных и вертикальных линий, можно расположить персонажей по диагонали.
Заполнить верхнюю часть кадра, можно, когда высота камеры находится ниже высоты глаз. Мы видим это на кадре, где охранник вылезает из дыры в полу. Камера находится на уровне его лица, а стоящие вокруг сотрудники создают фон, заполняющий высокое пространство вокруг героя. Такой же прием, мы видим и на втором кадре, центральные объятия Зеро и Агаты, находятся ниже нашего взгляда, однако разбросанные коробки с пирожными окружают их и создают ощущение, что персонажи поглощены.
Такое соотношение сторон, часто добавляет комичности происходящему. Сцена в лифте с месье Гюставом и мадам Д., сидящими справа, печальным коридорным, расположенным в вертикальной лево области и Зеро посередине. Мы ощущаем неловкость ситуации и иронию. Так пустое пространство над головами героев, создает баланс и подчеркивает их на фоне остального центрированного мира.
Такое кадрирование на протяжении фильма, часто используется и с симметричными композициями и прямыми видами. Эти кадры, построены как отражение перспективы на определенного персонажа фильма.
Уэс Андерсон поставил перед собой искусственную проблему, он использовал нестандартные соотношения сторон. Однако я рада, что режиссер столкнулся с этим и нашел интересные решения.
VI. Миниатюры в деталях
Разбор кадров
Мы видим абсолютную архитектурную симметрию, колонны по обе стороны от центральной оси. Глубину кадру придает дорожка ковра ведущая к центру, где расположены фонтан и фигуры людей. Пальмы на переднем плане создают рамочную композицию. Линии колонн складываются в ритм. Ковер красный, насыщенный акцент, связывающий передний и задний план. Свет рассеянный, много полутонов. Сцена ощущается таинственной и старинной. Пальмы контрастирующие с каменными колоннами усиливают тематику жизни и обращения к истории.
Перед нами многослойная композиция с использование кадра в кадре. Кактус центрирует композицию. Головы героев, находятся на одном уровне, создавая горизонтальную ось. Мы видим пересечение горизонтальных и вертикальных оконных линий. Высокий контраст между теплой и яркой кухней и затемненным передним планом. Композиция получается эмоционально наполненная, между героями очевидно происходит интимный и доверительный разговор.
Данный кадр иллюстрируют пример использования света как активного инструмента композиции, формирующегося центры внимания и драматургию сцены. Композиция очень напоминает театральную. На кадре мы видим, перспективу уходящую вглубь. Диагонали направляют взгляд, а лестница создает центральную ось. Кадр сочетает использование теплых и холодных тонов. Сдержанные холодные цвета доминируют, но не подавляют благодаря точечному использованию теплого света, создающего эмоциональные центры. Световые акценты расположены исключительно симметрично или ритмично.
Кадр в пределах которого сложилась треугольная композиция, освещение, висящий портрет и герои образуют визуальный треугольник. Глубокая перспектива окон создает пространственную насыщенность. Кадр делится на затемненную часть и освещенную. Свет направлен сбоку, создавая мягкий контраст, теплые полутона. Сцена выстроена в подобие ритуала. Густав воспевает к искусству и его наследию. Портрет, излучающий золотой свет, предмет поклонения и переходящей власти.
VII. Финальный щелчок
Фильм «Отель „Гранд Будапешт“» определенно представляет собой драгоценную шкатулку созданную Уэсом Андерсоном. Многоуровневую, безупречно отделанную, хранящую бесчисленность потайных шкафчиков и значимых мелочей. Я считаю этот предмет кинематографа одни из самым изумительных и ярких стилистических произведений. Режиссер использует уникальные приемы построения композиций. Щепетильное внимание к мизансценам, освещению и внешним обстановкам, ошеломляет. Композиционные решения полноценно управляют нашим сознанием, мы точно знаем куда должны смотреть и что должны чувствовать. Зритель ощущает, что ему позволили заглянуть в кукольный, театрально выстроенный мирок, запертый в своей идеальности. Кадры, как резные стенки, симметричны и полны деталей. Каждое композиционное решение нацелено на призыв зрителя к ощущению и размышлению о красоте искусства. Именно в этом фильме, художественная форма, и есть главная суть и ключик к пониманию сюжета.
Будучи художником постановщиком, я прибываю в очаровательном восхищении от такого использования кадра, освещения, цветовой палитры и декора, от создания сложных и многослойных композиций. Я хочу снова и снова открывать эту шкатулку и обращаться к её секретам. Фильм безусловно, является примером поисков нестандартных решений и художественной выразительности.
«Отель „Гранд Будапешт“» вдохновляет на создание своих собственных и уникальных шкатулок.
Faint Glimmers of Civilization: Mediated Nostalgia and «The Grand Budapest Hotel» / Bick, Jamie L., 2017 [Электронный ресурс]. — URL: https://scholarworks.gvsu.edu/cine/vol6/iss1/1/ (дата обращения 18.05.2024).
Reflecting New Sincerity: Aesthetic and Effect in Wes Anderson’s The Grand Budapest Hotel / Huang, M.H., 2014 [Электронный ресурс]. — URL: https://theses.ubn.ru.nl/server/api/core/bitstreams/0ff2da82-df50-4d89-936f-ce64058578c6/content (дата обращения 18.05.2024).
