сакральное в десакрализованном: женщина как воплощение греха
оглавление
1 концепция 2 теологический контекст греха 3 от падения к святости: противопоставление образов 4 путь к десакрализации: разложение канона 5 феминистская иконология 6 выводна протяжении тысячелетий в христианском обществе культивировался миф о первородном грехе Евы. в современной светской культуре, под влиянием христианской парадигмы, он так же не утратил свою актуальность. отсылки к понятию греховности, как и к противоположному ему понятию святости можно встретить в большом количестве произведений, переосмысляющих упомятнутую концепцию на протяжении эпох, что делает проблему определения этих явлений актуальными по сей день
Тема женской греховности в искусстве уходит в глубь веков, отсылая к архетипу Евы, которая подтолкнула Адама на совершение первородного греха, вкусив плод познания и поделившись им с мужем. Миф о падении человечества представляет из себя влиятельный нарратив, который не только возводит на Еву ответственность за изгнание человека из Рая, но и формирует представления о женщине как об искусительнице и обладательнице порочной сущности
Такая сильная риторика не могла не натолкнуть деятелей искусства на осмысление понятия греховности и вины Евы как первой женщины. Однако, представления художников менялись в зависимости от определяющего эпоху филосовского дискурса. В этом исследовании будет проанализирован путь десакрализации женщины и переосмысления архетипа Евы, потерпевшего трансформацию, от средних веков до современного видения
теологический контекст греха
Книга бытия (глава 3) повествует о первородном грехе как предательстве людей против создателя. Искушённая Ева совершает грех путём вкушения яблока, что вызывает грехопадение, утрату бессмертия, страдания для всего человечества. В V веке блаженый Августин вывел концепцию «первородного греха», который передаётся по наследству потомкам человека
от падения к святости: противопоставление образов
Ева как символ порочности
«Обвинение женщины в том, что она была главным виновником первородного греха, определялось самой сутью средневекового миросозерцания, в котором грехопадение осмыслялось как победа телесного, природного над духовным, собственно человеческим. А поскольку первое отождествлялось с женским, а второе — с мужским, постольку в этой системе ценностных координат женщина была обречена нести главную ответственность за грехопадение. … Основной причиной того, что преступление инициировала именно Ева, а не Адам, считались природное женское несовершенство и слабость» [1]
«Идея „ненасытной похоти женщин“ была очень популярна. Средневековые авторы часто предъявляли счет этой женской сексуальности за постоянное искушение мужчины, за постоянную опасность, которую она несет мужчине» [1] Так, у Ганса Бальдунга Грина Ева, уже соблазнившая Адама плодом, весело наблюдает за мучениями мужа и его превращением в «разлагающийся труп» [2]
У Хендрика Гольциуса мотив соблазнения тоже прослеживается, однако Ева уподобляется нежной нимфе. Интересны также символы, олицетворяющие порочность героини картины: милое лицо змеи схожее с чертами Евы, напоминает об обманчивости внешнего вида, козлы являются символами отсутствия целомудрия
Мария как символ чистоты
при рассмотрении феномена греховности нельзя не упомянуть о феномене святости. без одного не могло существовать другого
«Во многих произведениях искусства Ева из Книги Бытия противопоставляется „Новой Еве“, то есть Деве Марии. Например, в „Мадонне с младенцем на троне“ прослеживается послание: первая женщина принесла в мир смерть и грех, но ее двойник, Мария, приносит жизнь и спасение для всех» [2]
«Хилари Мэнтел говорит, что её природа как матери и девственницы „была уникальным даром божества, единственным шансом для оскверненной женской плоти сделать себя приемлемой для безбрачных мужчин, которые отвечали за то, попадем ли мы на небеса“"[3]. Примечательно, что образ Марии показан зрителю в основном с точки зрения художников-мужчин, которые, в том числе, пользуются возможностью воплотить на полотнах идеал женщины: «послушную, покорную, святую и, конечно, „кроткую и смиренную“» [3]
Именно из-за ограниченной известности женщин-художниц, интересно взглянуть на «женскую» интерпретацию образа Марии. Мадонна Джентилески поражает своей живостью: скромна и божественна, одетая в розовый, в отличие от традиционного целомудренного голубого, с расплетающимися волосами и закрытыми глазами она изображена как любящая, но истощённая мать — детали, сближающие героиню с реальностью. Концепция придания Марии «земной» облик работает на десакрализацию понятия святости образа Мадонны. Это сближает полотно Джентилески с феминистским искусством
путь к десакрализации: разложение канона
ХХ век стремительно ломал устоявшиеся парадигмы. художники, перестав зависеть от религиозной повестки, стали эксперементировать с восприятием канона и таким образом, нередко затевали спор со своими предшественниками, меняя и разрушая социальные устои
Луиза Буржуа
«Серия „Femme Maison“ изображает женские тела с домами вместо голов, символизируя конфликт между женской идентичностью и социальными ролями» [4]. Идея слияния тела женщины с домом может быть трактовано как утрата личности, соединение сакрального и порочного в одном теле. Тело воспринимается как место изоляции, из которого невозможно выбраться. Это напоминает об идее «особой сексуальности» Евы, описываемой средневековыми философами. В таком случае тело у Евы, так же, как и у Буржуа является и «храмом» и «тюрьмой», обрекающимся на совершение греха
Образ Девы Марии также поддаётся десакрализации. Вместо человеческого облика Луиз строит метафору паука и клетки, которые для самой Буржуа вызывают ассоциации с заботой
Ханна Вилке
«Серия исследует отношения между конструкциями красоты, женственности и состояниями соблазнения и страдания» [9] «Работа одновременно выражает чувственность и высмеивает мужское желание, сатиризируя гендерные стереотипы» [10] Так, идея греховности здесь выражена с помощью сексуальности. Так же, как и у Буржуа, идеи Ханны схожи с концепцией «особенной сексуальностью» Евы, губящей и провоцирующей на грех. Однако, ирония, прослеживающаяся в работе, напоминает о десакрализации и переосмыслении конструкта женской греховности
Герхард Рихтер
Десакрализация Марии у Рихтера проявляется в сознательном растворении изображения женщины в мазках на холсте. Перед зрителем предстаёт обычная мать, кормящая ребёнка, однако её поза, и вся сцена «отсылает к иконографии Мадонны, но в современном контексте, размывая границы между сакральным и повседневным» [11]
Стиина Сааристо
У Стиины Сааристо преобладает интонация иронии, художница подчёркивает дистанцию между собой и божественным. В её работах преобладает гротеск. Инфантилизация женского образа и элементы китча на фоне разрушают представления о праведности женщины и создают ощущение внутреннего конфликта. «Дюреровская меланхолия в современной версии стала ещё чернее, и интимное пространство комнаты, набитое иллюзорной мимимишностью („kind“), не оставляет никакой надежды на трансценденцию» [12]
Сара Орава
«Любовь к Деве Марии, к главному женскому началу христианской веры, показана в этих работах амбивалентно: с одной стороны, ей присущи и нежность, и грация — раскрывающиеся в центре утробы складки напоминают нам слои лепестков в чашечке розы. С другой — кровь, боль и раны, которые связаны с полной открытостью женственного субъекта сакральному» [12]
Катрин Ненашева
«Перформанс художницы поднимает вопросы жестокого обращения с детьми в российских детских домах» [13] «Ненашева использует искусство для возвращения внимания к угнетённым и стигматизированным в современном российском обществе» [14] Таким образом, художница олицетворяет добродетель милосердия в сегодняшних реалиях. Она «принимает грехи» других людей на себя и таким образом соединяет святое и греховное в своём образе
Перфоманс «Не бойся» ставит вопросы, схожие с предыдущим. В нём художница борется за права женщин, изолированных в колониях. Катрин действует похожим образом: надев форму заключённой и побрив голову, она предстаёт перед зрителем в том же образе современной Мадонны, которая, став «Новой Евой», защищает женщин, сошедших с «праведного» пути
феминистская иконология
феминистская иконология часто связана с протестом в адрес партиархальных устоев. художницы-феминистки нередко обращаются к темам деторождения, критики бинарности чистоты и упадка, восхищаются женской телестностью и исследуют аспекты пола в контексте гармонии
«Чикаго представляет женщину как творческую силу, противопоставляя традиционному образу Евы. Она утверждает, что если бы мужчины могли рожать, изображения родов были бы повсеместны» [15] Художница говорит о феномене «женской божественности», работая с темой рождения новой жизни
«Хелен Чедвик описывала „Piss Flowers“ как „метафизическую концепцию союза двух людей, выражающихся телесно“» [17] Серия из 12 бронзовых скульптур была сделана с использованием мочи, которая послужила метафорой нечистоты, производящей, однако, нечто прекрасное. Так художница переосмыслила понятия сакрального, предложив новую интерпретацию образа женщины в сотворении жизни
в христианском сознании Ева стала архетипом женщины, ответственной за первородный грех человечества. «ещё в патристике было высказано мнение, что Мария искупила вину Евы» [1] однако, дискурс современного искусства часто нацелен на критику устоявшихся понятий о греховности женщины и предлагает новые способы деконструкции социальных устоев и новые понятия о женской сакральности
