Роль теории и техники в карьере современного художника

Интересно было бы представить встречу современного художника с живописцем 18-19 века. Если 200 лет назад для достижения успеха требовалось окончание специальной институции и совершенство владения техническими навыками, то современному художнику этого уже недостаточно. Он может работать с разными медиумами и не обязательно использовать живописные техники, не уметь рисовать экорше и не иметь корочки ВУЗА. Так что же ему нужно для успеха?

Йозеф Бойс заявлял, что каждый может быть художником: «Каждый человек — художник, и он благодаря своей свободе учится формировать другую позицию в совокупном произведении искусства — будущем общественном порядке». Получается, художник творит, осознавая актуальный культурный, исторический, политический, экологический контекст, но классическое художественное образование в основной своей массе, как и 200 лет назад, остаётся прикладным, оторванным от этого самого контекста.

Расхождение в модели художественного образования и требованиях рынка современного искусства рождает ряд вопросов. Может ли стать успешным художником человек, не освоивший необходимые академические дисциплины в художественном вузе? Или это звание должно подтверждаться дипломом профильной организации? И в этой связи можно ли ставить в один ряд работы Рафаэля, Ротко и Дюшана? Венеру Виллендорфскую, Венеру кисти Боттичелли и Леру-Венеру Виноградова и Дубосарского?

Попробуем разобраться каков мир искусства сегодня и что нужно художнику для успешной карьеры? Для этого я обратилась к трем работам: «Мир искусства» Артура Данто, статье-исследованию Маргариты Кулевой «Художественное образование и художественная практика: отбросить лестницу после того, как взберешься по ней наверх?» («Художественный журнал», выпуск 118) и интервью Ильи Будрайтскиса и Станислава Шурипы «Изобретение субъективности» («Художественный журнал», выпуск 118).

В первых главах Данто обращается к истории изменения взглядов на искусство начиная с Сократа. Так Сократ говорит об искусстве «как о зеркале, поднесенном природе». Поэтому он отводит ему довольно бессмысленную роль копирования «внешнего вида вещей, лишенные всякой познавательной ценности». Исходя из этой позиции еще долгие столетия художник был обязан обладать мастерством точной передачи увиденного. Описывая искусство, выполняющее функцию мимесиса, он вводит понятие «теории подражания» (далее ТП).

В качестве примера, подтверждающего существование ТП можно привести цитату из Линды Нохлин. В эссе «Почему не было великих художниц?» она пишет, что начиная с эпохи Возрождения и до появления постимпрессионистов, умение точно и правдоподобно рисовать обнаженную натуру было необходимым условием для успешного художника: «тщательное и продолжительное обучение рисованию обнаженной натуры составляло основу художественного ученичества для любого молодого художника, основу любого произведения искусства с претензией на великолепие».

С появлением фотографии функция мимесиса отходит на второй план. Постимпрессионисты, кубисты начинают показывать мир в искаженном виде, и на их картинах появляется отдельная реальность. Буквально произведения искусства становятся не копией, не отражением мира, как у Сократа, а новыми реальными объектами. Параллельно авангард и нефигуративное искусство отодвигают подражательные техники на периферию. С этим этапом Данто связывает появление новой Теории Реальности (далее ТР). «Благодаря ТР произведения искусства вернулись в гущу вещей, откуда их попыталась изгнать ТП».

Композиции Кандинского не копируют что-то из реального мира, а становятся его частью, как новый объект. С этим разобрались, но что делать, например, с кроватью Раушенберга или писсуаром Дюшана, которые не были созданы и не были скопированы, но взяты из мира уже существующих вещей? Чтобы назвать эти вещи искусством Данто предлагает найти новые критерии оценки, не опирающиеся на ТП и ТР. Он приводит в пример 3 картины с абсолютно одинаковым изображением: белый фон и перпендикулярную черную линию на нем. При этом Данто отмечает, что художники вложили разный смысл в свои изображения. Именно поэтому перед нами три абсолютно разные картины несмотря на их внешнее сходство.

Получается, что для создания искусства и для его понимания теперь требуется не мастерство точного копирования, а знание художественной теории, истории новой и старой живописи — нужен «мир и искусства». Более того, предметы из мира реальности, попадая в область мира искусства, превращаются в искусство. И для этого им даже не обязательно находиться в музее или художественной галерее. Искусство окончательно становится полем для теоретизирования. «Увидеть что-либо как искусство требует того, что глаз не может осудить — атмосферы художественной теории, знания истории искусства: мира искусства».

С появлением Энди Уорхола весь мир превратился в «латентное произведение искусства» , потому что именно художественный контекст (теория) может вывести любой предмет из обыденной реальности. И поэтому коробка Брило или суп в банке Энди Уорхола в десятки раз превышает стоимость их прототипа.

Итак, согласно новому определению Данто искусство перестает быть зеркалом природы, а начинает воплощать в себе какое-либо значение. Искусство всегда говорит о чем-то, но, чтобы увидеть его и понять его язык, необходимо понимать теорию искусства или «мир искусства». Таким образом, принимая во внимание новое толкование искусства и важность теории в нем, мы подходим к вопросу об организации образования для художника нового образца.

Исследований, посвященных роли образования в творческих карьерах, пока немного, хотя интерес к этим профессиям растет год от года. «К. Форкерт пишет об изменении карьерных ритмов в современном искусстве: карьерный старт становится все более важным для художника. Так, если престижный приз Тернера ранее вручался как факт признания в мире искусства по сумме жизненных достижений, то сейчас его значение скорее сводится к признанию новых звезд в мире искусства» . Меняется и функция художественной институции. Образовательное учреждение воспринимается как старт для карьеры, а не место для творческих размышлений и поисков.

Статья Маргариты Кулевой «Художественное образование и художественная практика: отбросить лестницу после того, как взберешься по ней наверх?», (Художественный журнал, выпуск 118) делится на несколько частей. В первой из них показаны особенности двух существующих образовательных систем (на примере художественных институций Санкт-Петербурга), и их влияние на профессиональное становление выпускников. Во второй части приводится анализ базы данных современных петербургских художников.

В основу статьи легко исследование 2016 года, в котором были представлены профессиональные старты молодых художников (студентов и недавних выпускников) в возрасте от 21 до 32 лет факультета свободных искусств и наук (ФСИН) СПбГУ (магистерская программа по направлению «Визуальные искусства») и Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица, программы для молодых художников фонда «Про Арте» и Школы вовлеченного искусства арт-группы «Что делать?» (ШВИЧД).

Маргарита Кулева использует принцип художественных парадигм, предложенных Н. Эник, выделяющей «современное» (contemporary) и «модернистское» (modern) искусство. «Эник приравнивает смену эпох в искусстве к научным революциям: в частности, по мнению Эник, современное искусство отличается от модернизма не только благодаря эстетически другим художественным объектам, но из-за новых границ, определяющих, что является искусством, а что — нет; новым практикам производства (в частности, Эник говорит о реди-мейд Дюшана) и экспонирования (Даниэль Бюрен создавал свои огромные полосатые работы непосредственно на стенах и дверях музея); растущей роли нематериального производства (важным становится не только визуальная, но и текстуальная составляющая работы — авторская концепция) и культурных посредников (кураторов, критиков); практикам построения карьеры (в частности, принадлежности к глобальному сообществу против идентификации с местной художественной сценой)».

В «модернистского/классической» парадигме основу обучения составляет совершенствование художественной техники: последовательное изучение рисунка человека (от изображения частей тела, головы, экорше к торсу целиком), оттачивание живописных техник. При этом допускаются нефигуративная живопись и скульптура. Поэтому мы говорим о модернистском элементе в данной парадигме. Изучению истории и философии искусств отводится лишь небольшая часть учебного времени. «Большой объем производства работ снижает ценность и самостоятельность конкретного произведения. Интересным эффектом этой стандартизации является уменьшение значимости авторства».