Концепция
Развитие технологий звукозаписи существенно трансформировало способы восприятия звука. Если ранее звук рассматривался как эфемерное явление, неразрывно связанное со своим источником и конкретным моментом возникновения, то появление записи позволило сохранять, воспроизводить, редактировать и анализировать акустические события. Это превратило звук в самостоятельный объект наблюдения и исследования, положив начало теоретической революции, осуществлённой Пьером Шеффером.
Именно в контексте редуцированного слушания формируется концепция звукового объекта. В рамках теории Шеффера звук утрачивает статус исключительно следствия события или элемента коммуникации, приобретая самостоятельность как единица восприятия, независимая от своего происхождения и утилитарной функции. Звуковой объект не тождествен физическому телу, акустической волне или медианосителю записи, это феномен, устанавливаемый в моменте слушания. Его целостность обусловлена способностью сознания воспринимать звучание как структурно завершённую форму.
При этом границы звукового объекта носят подвижный характер. Его невозможно определить исключительно посредством технических или акустических параметров. Один и тот же акустический фрагмент может восприниматься как единый объект или как элемент более сложной структуры в зависимости от режима слушания и контекста восприятия. Шеффер подчёркивает, что объект возникает не в самом звуковом сигнале, а в отношении между звучанием и вниманием слушателя. Следовательно, его границы определяются не материальными характеристиками, а особенностями воспринимаемого процесса.
Ключевую роль в данной концепции играет технология фиксации звука. Именно запись позволяет отделить акустическое событие от его источника и обеспечить многократное воспроизведение. Повторное прослушивание постепенно нейтрализует первоначальные ассоциативные связи, смещая фокус восприятия с узнавания на аналитическое наблюдение. Особое значение приобретает эффект зацикливания: при многократном повторении звук утрачивает очевидную причинно-следственную связь и начинает восприниматься через собственные выразительные параметры. Запись трансформирует мимолётное событие в объект анализа, сравнения и систематизации.
Существенной характеристикой звукового объекта является его временная природа. В отличие от визуального объекта, доступного для одновременного визуального охвата, звук существует исключительно в процессе темпорального развёртывания. В связи с этим восприятие звукового объекта неразрывно связано с временными рамками: инициацией, развитием и завершением звучания. Именно эти временные границы позволяют вычленить объект из непрерывного акустического потока и воспринять его как дискретную форму. Время в данном контексте выступает не внешним условием, а цельным элементом структуры самого объекта.
Теория Шеффера радикально переосмыслила категории звука и слушания. Благодаря технологии записи звук перестал быть исключительно эфемерным явлением, превратившись в объект наблюдения, анализа и классификации. Через концепции редуцированного слушания и звукового объекта Шеффер предлагает новый модус взаимодействия со звуковой реальностью, ориентированный не на поиск источника или семантики, а на внимательное фиксирование самого процесса звучания. Данное визуальное исследование посвящено тому, как звук обретает статус самостоятельного ощутимого опыта, формирующегося на пересечении технологии фиксации, внимания слушателя и временной организации.
Три способа восприятия
В своей работе «Трактат о музыкальных объектах» Пьер Шеффер выделяет две стратегии слухового восприятия, направленные не на сам акустический феномен, а на то, что за ним стоит: каузальное и семантическое слушание. Обе они используют звук в качестве указателя или носителя информации. Каузальный тип позволяет извлекать из звучания признаки, указывающие на его источник и характер этого источника.
Вторую категорию Шеффер обозначает как семантическую. Она активизируется в ситуациях, где звук выступает закодированным сигналом Пример – человеческая речь, но также азбука Морзе, и направлен на расшифровку этого кода ради получения сообщения. Мы предпочитаем называть этот процесс кодовым слушанием. Оба механизма могут функционировать параллельно на одном и том же звуковом потоке. Это можно сравнить с телефонным разговором с незнакомым человеком: мы воспринимаем содержание речи – семантический уровень , но одновременно по интонациям и тембру пытаемся составить портрет собеседника – пол, возраст, телосложение, физическое состояние – каузальный уровень.
Пьер Шеффер, фото Мориса Лекардана, 1955 год
Однако если внимание смещается исключительно на акустические параметры — высоту тона, хрипотцу или мягкость звучания, тогда это уровень, который Шеффер выделил под особым термином: редуцирующее слушание. Это режим восприятия, сознательно и методично отвлекающийся от источника, смысла и даже эмоционального воздействия звука, фокусируясь исключительно на его материальных свойствах: высоте, ритме, фактуре, форме, массе и объеме.
Франция, Пьер Шеффер, 1948 год, Фото Робера Дуано
В отличие от двух предыдущих типов, редуцирующее слушание рассматривает любой звук — будь то речь, музыка или бытовой шум — как автономный объект изучения, а не как отклик чего-то внешнего. Это целенаправленная, культурно обусловленная практика, контрастирующая с повседневными, утилитарными и спонтанными формами слухового восприятия.
Поль Жильсон, Пьер Шеффер и Клод Арье во время презентации коллекции price Italia, фото Бернарда Паскуччи, год не известен
Безусловно, элементы редуцирующего восприятия присутствуют у каждого на неосознанном уровне, однако обычно они служат лишь фундаментом для каузальных и семантических интерпретаций. Такое стихийное восприятие не требует описания, остается малоизощренным и не несет коммуникативной функции. Даже в музыке, где внимание часто сосредоточено на высоте и ритме, задействован лишь фрагмент акустических качеств: игнорируются атональные и неритмичные звуки, то есть большая часть того, что обычно воспринимается как неясное.
Редуцирующее слушание, напротив, представляет собой осознанную, коллективно выстраиваемую практику, опирающуюся на четкий метод и вербальное обозначение. Систематическое применение этого метода позволяет относительно быстро выявить базовые звуковые формы — феномены, знакомые каждому, но лишенные точных названий в обыденном языке. Данная практика не предполагает вытеснения образных или эмоциональных реакций, она лишь временно выносит их за рамки непосредственного наблюдения и классификации.
Пьер Шеффер, Фото Джона Садовы, ноябрь 1955 года
В этом отношении пространственная геометрия стала двигателем прогресса в науке, технике и искусстве именно благодаря «абстрагированию» зримых и осязаемых форм. Перенося эту логику на зрительный уровень, если мы описываем апельсин через призму формы, оттенка и поверхности, нам не нужно притворяться, что мы не знаем, что это фрукт. Люди просто оставляют аналитический профиль, временно заключая в скобки его природу, связанные с ним ассоциации.
Понятие звукового объекта в теории Шеффера
В теории Пьера Шеффера редуктивное слушание cоотносится с особым воспринимаемым феноменом — звуковым объектом. Эта сущность функционирует автономно от физических и материальных источников звука, однако при этом сохраняет статус полноценного объекта. Шеффер предлагает подвергнуть звуковой объект систематизации и отбору, что, по его замыслу, должно трансформировать его в музыкальный объект.
Звуковой объект определяется как звуковой феномен, воспринимаемый в качестве ансамбля, единого целого, и слышимый в редуцирующем слушании, которое нацелено на него самого, независимо от его происхождения и значения. Подобная формулировка закономерно ставит вопрос о способах обособления данного объекта как целостной единицы, то есть о том, как выделить его из общего звукового массива.
Пьер Шеффер во время записи телевизионной программы «Урок музыки», Фото Ласло Рушки, год неизвестен
На материале академической музыки становится очевидно, что проблема идентификации воспринимаемых единиц оказывается сложнее, чем кажется на первый взгляд. Нотный знак не может по умолчанию выступать единицей слухового восприятия. Так, в фортепианной партии пассажи работают как целостные слуховые образы в значительно большей степени, чем отдельные ноты, из которых они состоят.
Границы понятия звукового объекта
