Рубрикатор
Концепция
[1] Классическая модель: история как риторика и героический жест (1800–1820)
[2] Романтический кризис: отказ от героя и проблема свидетеля (1819–1830)
[3] Позитивистский поворот: история как сумма достоверных деталей (1850–1870)
[4] Психологический поворот: история как внутреннее состояние (1870–1890)
Заключение
Концепция
Проблема репрезентации истории в изобразительном искусстве XIX века формулируется следующим образом: как живопись, оперирующая единичным моментом и зримым образом, может передать событие, которое не имело единого свидетеля и не поддаётся однозначной моральной оценке? Данное исследование посвящено кризису репрезентации исторического события в европейской живописи XIX столетия. Исходная посылка заключается в том, что классическая историческая картина эпохи Просвещения строилась на допущении о возможности создания единого, морально однозначного и нарративно завершённого образа прошлого. Предполагалось, что у события есть центр, герой и ясная мораль, а задача живописца сводится к выбору кульминационного момента и его риторически убедительной компоновке. В XVIII веке этот ответ казался очевидным. Историческая картина эпохи Просвещения строилась на правилах риторической убедительности: кульминационный жест, добродетельный герой, ясный моральный вывод.
Однако Французская революция и наполеоновские войны разрушили этот консенсус. Одно и то же событие получило десятки конфликтующих трактовок. В XIX веке допущение о возможности единой репрезентации последовательно разрушается под действием нескольких факторов. Первый фактор связан с революционным опытом, который продемонстрировал множественность интерпретаций одного события. Второй фактор связан с появлением выживших свидетелей, чьи показания не укладываются в героический канон. Художники, бравшиеся за изображение современных катастроф, не могли опереться на античные образцы. Они вынуждены были интервьюировать оставшихся в живых и работать с посмертными материалами. Но и после завершения картины ответа не появлялось: герой отсутствовал, мораль оставалась неясной. Третий фактор связан с развитием фотографии и позитивистской системы взглядов, поставивших под сомнение право живописца на домысел. В середине века позитивизм и фотография предложили свой ответ: точность деталей. Однако обилие достоверных подробностей не создавало связного повествования.
Основная гипотеза исследования состоит в том, что XIX век проходит путь от веры в репрезентацию истории как риторического акта к осознанию её принципиальной нерепрезентируемости в классических формах. Каждая крупная художественная стратегия столетия предлагает свой ответ на этот вызов, но ни один из них не снимает противоречия. Во второй половине века фокус сместился с внешнего правдоподобия на внутреннее психологическое состояние. История превратилась из цепи действий в длящийся момент страдания или ожидания. К концу столетия некоторые художники отказались от конкретных исторических сюжетов, заменив их аллегорией. Однако в данном исследовании рассматриваются четыре основных этапа, на которых проблема репрезентации достигает своей наиболее острой формулировки: поздний неоклассицизм, романтический кризис, позитивистский документализм и психологический поворот в русской школе. Каждый из этих этапов представляет собой самостоятельную попытку ответить на вопрос о том, как изобразить историческое событие правдиво, и каждый обнаруживает границы предложенного решения.
XIX век не нашёл окончательного решения проблемы репрезентации истории, но превратил её из технического затруднения в центральное содержание исторической живописи. В данном докладе будет показано, как разные художественные стратегии отвечали на этот вопрос и почему к концу века исторический жанр в его классическом понимании утратил свой авторитет. Цель исследования не в описании эволюции исторического жанра, а в том, чтобы продемонстрировать, как сама проблема репрезентации становится главным содержанием исторической живописи на протяжении всего столетия. XIX век не находит окончательного ответа, но он превращает вопрос о том, возможно ли изобразить историю правдиво, из технического затруднения в центральную тему исторической картины. Завершаясь на психологическом повороте, исследование оставляет проблему открытой, показывая, что каждый найденный ответ порождает новые вопросы и что исчерпывающего решения не существует.
[1] Классическая модель: история как риторика и героический жест (1800–1820)
Жак Луи Давид на рубеже веков
Картина «Клятва Горациев», созданная в 1784 году, хронологически принадлежит ещё XVIII веку, однако именно она задаёт матрицу, по которой строилась классическая историческая живопись в первые десятилетия следующего столетия. Сюжет заимствован из римской истории: три брата из рода Горациев вызываются сразиться с тремя братьями из рода Куриациев, чтобы разрешить спор между Римом и Альба Лонгой. Давид изобразил момент, когда отец вручает сыновьям мечи, а те протягивают к ним руки в клятвенном жесте.
Жак Луи Давид. «Клятва Горациев». 1784 г.
Композиция картины строго геометрична. Три брата расположены слева, их тела образуют единую вертикальную группу. Отец находится в центре, его правая рука поднята с мечами. Женщины справа сидят в скорбной позе, их фигуры согнуты, они оплакивают будущую неизбежную потерю. Пространство разделено на три зоны: мужская сфера действия, центральная сфера передачи власти и оружия, женская сфера страдания. Каждая фигура занимает строго определённое место, и ни один жест не является случайным.
Время сжато до одного мгновения, которое одновременно содержит в себе принятие решения и его необратимое следствие. Зритель знает, что два из трёх братьев погибнут, а выживший убьёт свою сестру, оплакивающую погибшего врага. Картина не скрывает этого исхода, но и не акцентирует его. Её задача показать момент добродетельного выбора, когда долг перед государством ставится выше семейных привязанностей. Зритель не приглашается к сомнению или интерпретации. Ему предлагается созерцать готовый урок.
Жак Луи Давид. «Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами». 1799 г.
В 1799 году Давид представил «Сабинянок, останавливающих битву». Это работа, написанная после революционного террора, термидорианского переворота и короткого периода Директории. Сюжет взят из ранней римской истории: римляне похитили сабинянок, чтобы получить жён, а спустя годы сабиняне пришли с войной, чтобы вернуть дочерей. К тому моменту похищенные женщины уже родили детей от римлян и не хотели ничьей победы. Давид изобразил момент, когда сабинянка Эрсилия с детьми вбегает между сражающимися воинами и останавливает битву.
Композиция «Сабинянок» более сложная, чем в «Клятве Горациев». На переднем плане тело павшего воина, что напоминает о уже произошедшем насилии. Слева и справа сходятся две армии, их фигуры обнажены идеализированно, как в античной скульптуре. В центре Эрсилия с распростёртыми руками, её тело образует вертикальную ось. За ней стоит Ромул, готовый метнуть копьё, но застывший в нерешительности. Давид сознательно выбрал момент не кульминации, а её предотвращения. Спасительное действие совершает не воин и не правитель, а женщина, что не соответствовало канонической героической схеме.
Жак Луи Давид. «Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами». 1799 г.
Важнейшее отличие «Сабинянок» от «Клятвы Горациев» заключается в моральной неопределённости. Ни одна из сражающихся сторон не представлена как безусловно правая. Римляне совершили насилие, но они отцы детей. Сабиняне имеют право на месть, но они пришли убивать своих дочерей и внуков. Картина не предлагает простого решения. Современники восприняли «Сабинянок» как аллегорию примирения после гражданской войны, но сама композиция демонстрировала шаткость классической модели, которая требовала однозначного героя и однозначного урока.
Жак Луи Давид. «Леонид при Фермопилах». 1814 г.
Последним монументальным жестом Давида стал «Леонид при Фермопилах», завершённый в 1814 году. Картина изображает спартанского царя Леонида накануне битвы, в которой он и его триста воинов погибнут, сдерживая персидское войско. Давид работал над этим полотном более пятнадцати лет, начиная с 1799 года, и закончил его после падения Наполеона. Сюжет о героической смерти ради спасения родины приобретал в этот момент дополнительный политический смысл.
В отличие от двух предыдущих работ, «Леонид» не показывает действия. Царь сидит на скале, его тело расслаблено, взгляд направлен в сторону. Он не отдаёт приказов, не поднимает меч, не произносит речи. Он просто находится на том месте, где завтра умрёт. Вокруг него воины готовятся к смерти: кто то точит меч, кто то смотрит вдаль, кто то пишет прощальное письмо. Композиция лишена единого жеста, который организовывал бы пространство. Вместо этого Давид создал разбросанную, почти жанровую сцену приготовления к неизбежному.
Жак Луи Давид. «Леонид при Фермопилах». 1814 г.
Герой Давида здесь не действует, а созерцает собственную гибель. История подаётся не как активное столкновение, а как пассивное принятие судьбы. Леонид знает, что умрёт, но не пытается изменить это знание. Моральный урок картины состоит не в том, что добродетель побеждает, а в том, что добродетель достойно умирает. Это возвращение к героической модели, но модель эта показала свою границу: герой более не способен изменить ход событий, он может только засвидетельствовать собственное поражение.
Все три названные картины Давида объединяет общий принцип репрезентации истории. История подаётся как театральная сцена с расставленными фигурами. Каждый персонаж занимает строго определённое место в композиции, его поза и жест подчинены общей риторической задаче. Пространство организовано так, чтобы главное действие происходило на переднем плане, а второстепенные элементы не отвлекали зрителя. Фигуры освещены равномерно и фронтально, что исключает появление случайных теней или нечитаемых деталей.
Время в этих картинах сжато до одного решающего мгновения. Это мгновение длится менее минуты, но вмещает в себя весь смысл события. В «Клятве Горациев» это момент передачи мечей, когда судьба уже определена, но насилие ещё не началось. В «Сабинянках» это момент, когда женщина бросается между воинами, и битва висит на волоске. В «Леониде» это момент перед битвой, когда герой уже принял решение, но катастрофа ещё не произошла. Классическая картина не показывает процесс, она показывает кульминацию, из которой процесс реконструируется зрителем задним числом.
Зритель всегда знает исход события заранее. Классическая историческая живопись не рассчитана на неосведомлённого зрителя. Она предполагает, что зритель пришёл подтвердить уже известную истину, а не узнать что то новое о событии. Картина не задаёт вопросов и не оставляет пространства для альтернативных интерпретаций. Её задача не исследование, а риторическое убеждение. В этом смысле историческая картина Давида работает так же, как политическая речь или судебная адвокатская речь: она приводит доводы в пользу заранее известного тезиса.
Границы модели
Классическая модель начинала давать сбои в тех случаях, когда событие не имело явного героя или когда герой был неоднозначен. Именно такая ситуация сложилась вокруг фигуры Наполеона Бонапарта. Наполеон не вписывался в схему античного героя. Он был современным политиком, полководцем и узурпатором. Его действия вызывали полярные оценки: одни видели в нём спасителя Франции, другие тирана. Классическая модель, требовавшая однозначной моральной оценки, не могла вместить эту двойственность.
Антуан-Жан Гро. «Бонапарт посещает чумной госпиталь в Яффе». 1804 Г.
Переход от Давида к его ученику Антуану Жану Гро демонстрирует попытку справиться с этой трудностью. В «Бонапарт посещает чумной госпиталь в Яффе» 1804 года Гро изобразил Наполеона во время сирийского похода, когда армия поразилась чумой. Сюжет картины таков: Наполеон посещает госпиталь в захваченной мечети, трогает больного чумой и организует эвакуацию. Картина построена вокруг двух противоположных впечатлений.
С одной стороны, Наполеон показан как герой, преодолевающий страх смерти. Он стоит в центре композиции, его фигура вытянута вертикально, он опирается на тело больного. Свет падает на его лицо и мундир, выделяя его среди остальных. Жест прикосновения к чумному больному отсылает к иконографии святых, которые исцеляли прикосновением. Наполеон здесь почти божественная фигура, не подвластная обычным человеческим ограничениям.
С другой стороны, картина изобилует деталями страдания. На переднем плане лежат умирающие солдаты с синевато серой кожей и пустыми глазами. Один из них корчится в конвульсиях. За спиной Наполеона врач делает перевязку. В воздухе чувствуется атмосфера госпиталя, смесь героизма и разложения. Наполеон не безусловный герой классической истории, а фигура, балансирующая между святостью и безумием. Его поступок может быть прочитан как доблестный или как безрассудный, как милосердный или как демонстративный.
Гро сохранил риторическую конструкцию классической исторической картины: центральная фигура, театральное освещение, значимый жест. Однако он наполнил её материалом, который эта конструкция не могла полностью контролировать. Тела умирающих не подчиняются идеализации. Их страдание не становится возвышенным. Зритель не получает однозначного ответа на вопрос, является ли поступок Наполеона доблестным или безрассудным. Гро не решил проблему, а лишь обозначил её.
В начале XIX века историческая живопись ещё сохраняла веру в возможность одной правильной картины события. Давид создал работы, которые служили образцом риторической организации исторического материала: театральная композиция, сжатое время, утверждение известной истины. «Клятва Горациев» задала матрицу героического жеста. «Сабинянки» попытались вписать в эту матрицу примирение и неопределённость, но сохранили классическую форму. «Леонид при Фермопилах» показал героя, который уже не может действовать, а только принимает смерть. Однако уже поздние работы Давида и особенно картина Гро «Чума в Яффе» обнаружили границы этой модели. Когда событие современно, когда его герой неоднозначен, когда зритель сам может быть свидетелем или потомком свидетелей, классическая риторика перестаёт работать. Внутри веры в единую репрезентацию уже зрели сомнения, которые в следующем десятилетии привели к её разрушению.
[2] Романтический кризис: отказ от героя и проблема свидетеля (1819–1830)
Теодор Жерико и «Плот Медузы» (1819)
