Расщепление реальности в абстрактном кино

Концепция

1. Имитация реальности
2. Деконструкция реальности 2.1 Деконструкция движения 2.2 Внеконтекстное укрупнение 2.3 Калейдоскоп 2.4 Мельтешение

Вывод

Абстрактное кино тесно связано с идеями абстрактной живописи, которые возникли в 1910-х годах. Это стало одним из факторов для обращения режиссёров к нефигуративному изображению. Как и художники абстракционисты, режиссёры стали ориентироваться на структурные понятия музыки: ритма, контрапункта, формы фуги и симфонии. Отталкиваясь от идеи «абсолютной музыки», возникшей в XIX веке благодаря Рихарду Вангеру, появилось понятие «абсолютного фильма». Последователи этой идеи отказывались от фигуративного нарратива и обращались к миру кино не через человеческий разум, как это делало традиционное кино, а через чувства человека.

Нарративное кино ставит на первый план игру актеров, сюжет, смысл, абстрактное же кино обращается к уникальным качествам движения, ритму, свету и композиции. Несмотря на стремление отдалиться от отображения действительности, абстрактное кино использует реальность, как главный субъект взаимодействия.

Абстрактное кино создает для зрителя иной мир, отличающийся от реального, достигая абстрактности разными подходами.

Подход «абсолютного кино», следующий по тропе абстрактных художников, обращается к миру чувств и эмоций человека, используя в качестве средства выразительности простые формы, движения которых подчиняют законам реальности.

Иной подход демонстрирует создание новой абстрактной реальности через разрушение её привычного вида. Режиссёры используют изображение реальных форм и объектов, при этом в разной степени их деформируя.

«Абсолютное кино» воплотило задумку художника абстракциониста Василия Кандинсткого об оживлении абстрактной живописи, используя разные методы анимирования простых форм. Отказываясь от нарративного изображения, режиссеры имитируют метафизическую реальность человека, связанную с восприятием музыки.

Оставаясь абсолютно немыми, фильмы полагаются на человеческое зрение и слух. Подобно эффекту синестезии, абстрактные ритмические композиции создают «немые мелодии» или «зрительные симфонии».

В «Симфонии диагоналей» линии и пятна сочетаются в композиции, напоминающие то музыкальные элементы, то архитектурные планы. Композиция строится на принципах сочетания ритма и метра, заполненности и пустотности, благодаря чему при её плавном исчезновении или проявлении возникает ощущение мелодичности.

В «Ритме 23» плоские абстрактные формы обретают пространсто. Благодаря наложению четырехугольников друг на друга создается ощущение глубины изображения. Плоскости то появляются, то исчезают, пересекаясь или накладываясь одну на другу. Визуальная ритмическая композиция создается благодаря самому движению, а не форме.

Вальтер Рутман при создании своих «Опусов» уже напрямую обращается к музыкальности, создавая свои фильмы со специально написанной под них музыкой. В его работах композиции не просто имитируют музыку, а непосредственно с ней сочетаются, создавая ощущение танца.

Движения форм в его работах ощущаются более одушевленными, нежели в работах Элленгера и Рихтера. Композиции строятся на противодействии острых резких форм и плавных обволакивающих мазков.

Особая кинематографическая музыкальность достигается в работах Фишингера, который визуализирует по средствам абстрактности контрапункты Брамса, Верди и Бетховена.

В его серии этюдов, созданных в 1929-1934 годах, абстрактные формы динамично оркестрируют сопровождающей музыке. Движения кажутся ещё более анимационными благодаря перетекающим друг в друга элементам.

Иной подход обращается к идеям сюрреалистов и дадаистов, беря за основу изображения реальность, и деконструируя её по средствам разных возможностей камеры. Созданные самостоятельные выразительные сцены режиссёры складывают их в единую кинокартину, не подчиняя её никакой повествовательной функции.

Абстрактное кино пытается сломать привычное глазу движение. Оно теряет свою форму, смысл и характер.

Достигается этот эффект разными способами. В «Эмак Бакие» режиссёра Ман Рэя танец ног ускоряется до такой степени, что сами ноги начинают терять свою реальную форму и воспринимаются игрушечными резиновыми.

В «Механическом балете» движение деконстрируется с помощью его повторения, из-за чего поялвяется ощущение дезориентации.

Этот же способ используется в «Киностудии» Рихтера с наложенным на кадр эффектом негатива и соседним кадром с абстрактными формами. Благодаря этому изображение воспринимается как движущаяся динамичная композиция из фигур.