Локальный цвет в голландском натюрморте XVII–XVIII вв.

Натюрморт стал отдельным жанром изобразительного искусства в Голландии XVII века, получил широкое распространение и развился в большое количество разновидностей. Эти разновидности были продиктованы не только временем или желанием живописцев занять узкую нишу, чтобы выдержать конкуренцию, но и влиянием среды. Особенности отдельных городов влияли и на тематику натюрморта (например, “рыбный” натюрморт в Гааге, известной своим морским промыслом, или “философский” натюрморт, характерный для университетского города Лейдена), и на его техническое исполнение: например, в Харлеме начал складываться тональный натюрморт, а в Дордрехте, наоборот, большее внимание уделялось сохранению локального цвета.

Для художника цвет может использоваться по-разному: он может нести символическую и эмоциональную окраску, зависящую от культурного и исторического контекста, а может использоваться для создания наиболее реалистичного изображения. При этом восприятие отдельного цвета будет зависеть от тех цветов, с которыми он соседствует: цвет может быть ослаблен, усилен или даже смешан. С развитием живописи происходит переход от цветов, соответствующих окраске отдельного взятого предмета и разделённых чётким контуром, к использованию тончайших оттенков. В этих оттенках теряется символическая составляющая, но возникает возможность для наиболее точного подражания действительности.

Может показаться, что при попытках оперировать локальным цветом картина будет казаться плоской: в природе цвета и окружение влияют друг на друга, и это многообразие цветов помогает создавать иллюзию объёмного пространства и взаимодействия изображаемых объектов.

В некоторых работах дордрехтских мастеров действительно есть приближенность к декоративности при особо активном использовании локального цвета — однако даже в них изображаемое пространство и предметы не лишено объёма и многоплановости. Моя гипотеза состоит в том, что при активной работе со светотенью и ритмичного использования локальных цветов подобная манера живописи не вредит реалистичности картины и созданию глубины пространства.

Для подтверждения своей идеи я решила последовательно рассмотреть работы Бартоломеуса Абрахамса Асстейна, Абрахама ван Калрата и Якоба Герритса Кейпа, которых относят к наиболее известным мастерам натюрморта дордрехтской школы. При этом наибольшее внимание я постаралась уделить картинам Бартоломеуса Асстейна, так как в его натюрмортах использование локального цвета выражено особенно ярко.

Для примеров были отобраны натюрморты, которые, по моему мнению, лучше всего подчёркивают техническое исполнение работы со светом. Также мне показалось важным рассмотреть работы с разным подходом к написанию освещения, чтобы показать, что выделение локального цвета может дать живой и в чём-то натуралистичный результат и при этом не ограничивать живописца в выборе техники или типа освещения.

В анализе отобранных картин я опиралась на книги, посвящённые голландскому натюрморту, а также применяла теорию цвета и рассматривала работу со светотеневой средой в индивидуальном порядке для каждого отдельного изображения.

Прежде чем рассматривать творчество Бартоломеуса Асстейна, нельзя не обратить внимание на то, как техника некоторых его работ напоминает картины Бальтазара ван дер Аста. Хотя этого художника не относят к школе дордрехтских мастеров, во многих его работах можно увидеть использование локального цвета, характерное для натюрмортов Бартоломеуса Асстейна, а нидерландский институт истории искусств напрямую упоминает Бартоломеуса как одного из его учеников.

Как и на представленном примере выше, на части своих цветочных натюрмортов Бартоломеус выделяет локальными цветами бутоны цветов, визуально отодвигая их ближе к зрителю. При этом он активно работает со светотеневой моделировкой отдельных элементов, например, листьев, и ритмично размещает их по всей картине, создавая повсеместное ощущение объёма. В то же время листья сближаются с фоном по цвету и тону, как в воздушной перспективе, что создаёт ощущение многоплановости в подобных работах.

На данной работе живописец не сближает зелёную растительность так сильно с фоном тонально, работая с моделировкой объёма преимущественно внутри неё, однако разница света и тени здесь показана куда сильнее: есть как более крупные выстветленные участки листьев в левой части работы, которые выходят на передний план, так и небольшие акценты в затемнённых участках, которые все вместе образуют глубину в картине. При этом бутоны сохраняют локальность цвета: можно заметить, как одинаковые типы цветов не теряют изысканности цвета в тёмных местах.

Другим решением становится использование сближенных оттенков. На данной работе все элементы объединяет жёлтое освещение: несмотря на то, что на бутонах всё ещё используются локальные цвета, их цветовая общность между собой, фоном и тенью не позволяет им "выпасть" из картины. К тому же, листья растений здесь снова объединяются с фоном, но уже куда сильнее тонально, что снова делит картину на планы и придаёт ей реалистичность. Ощущению глубины так же помогают более выстветленные участки зелёного, создающие плавный переход от участков на свету к участкам в тени.

В представленных выше работах художик использует глубокие почти чёрные тени, в том числе при моделировке объектов, подчинённых локальному свету. В данном случае объём и реалистичность создаётся чётким контрастом между тёмными и светлыми областями и их ритмичным расположением.

На данных картинах художник снова использует моделировки объёма отдельных объектов и ритмично располагает затемнённые участки. Однако любопытно отметить, как цвета в отражениях фруктов на посуде не теряют своей локальности и насыщенности, но при этом не "выпадают" на передний план благодаря едва изменённому тону и наличию резких границ теней.

Абрахам ван Калрат использует не такой ярко выраженный локальный характер цветов, как Бартоломеус Асстейн, и подчиняет все элементы колористическому целому. Однако и в его работах можно встретить использование декоративного эффекта, благодаря которому отдельные предметы на картине приближаются к зрителю.

На картине "Натюрморт с персиками и виноградом" можно увидеть, как наибольшая часть пространства утопает в тёмной, почти чёрной тени, а переход к персикам и ткани, на которой они лежат, очень контрастный. Художник умело делит картину на планы, выделяя промежуточный между фоном и персиками бликами на винограде, но сближая его по тону и цвету с листьями и стеной на заднем плане.

В данном натюрморте художник использует не только контраст тона, но и контраст тёплого и холодного. Персики и белая ткань выделяются также за счёт того, что написаны в более тёплых тонах, а листья на заднем плане включают в себя оттенки синего.