Рубрикация
- Концепция
- Дом больше человека
- Лестница как вертикаль угрозы
- Портреты и зеркала
- Запретная комната
- Заключение
Концепция
Голливудское кино 1940-х годов часто вспоминают через нуар, саспенс и тревожную атмосферу послевоенного времени. Но рядом с этими более заметными направлениями существует другой важный сюжет — женщина в большом доме. На первый взгляд такой дом обещает защиту, новый статус или начало семейной жизни. Постепенно он раскрывается иначе. В таком пространстве героиня перестает чувствовать безопасность, её тревожат «призраки прошлого», чужие правила дома и отсутствие свободы.
Эта работа посвящена женской готике Голливуда 1940-х годов и тому, как домашний интерьер превращается в источник тревоги. В центре внимания устройство пространства. В этих фильмах дом редко бывает нейтральным местом действия. Он давит масштабом, направляет движение, удерживает тайну, хранит чужие изображения и создаёт ощущение присутствия тех, кого уже нет рядом. Тревога рождается не только из поступков персонажей. Она возникает у зрителя благодаря декораторской и операторской работе. Понятие «женская готика» используется как перевод термина female Gothic film. Он помогает объединить фильмы, где готическая традиция старого дома, скрытой комнаты, мёртвой или отсутствующей женщины и опасного брака переходит в язык классического Голливуда. Для анализа выбраны «Ребекка» Альфреда Хичкока, «Джейн Эйр» Роберта Стивенсона, «Газовый свет» Джорджа Кьюкора, «Драгонвик» Джозефа Л. Манкевича, «Тайна за дверью» Фрица Ланга и несколько менее известных работ.
Главная гипотеза работы состоит в том, что в женской готике 1940-х интерьер становится самостоятельным драматургическим инструментом. Дом действует как ловушка благодаря своей визуальной организации. Сначала он подчиняет человека масштабом: героиня кажется маленькой рядом с холлом или тяжёлой мебелью. Затем пространство начинает управлять её движением и мыслями. Тайная комната тревожит неизвестностью, лестницы ограничивают траектории движения, портрет или зеркало возвращают в кадр чужое присутствие. Так дом начинает вести себя почти как участник действия, он скрывает, задерживает, наблюдает.
Визуальный материал отбирался по одному принципу: каждый кадр должен показывать, как интерьер влияет на смысл сцены. Мне были важны моменты, где пространство берёт на себя драматическую функцию. Структура работы выстроена по повторяющимся элементам готического пространства. Сначала рассматривается масштаб дома и то, как он подавляет человека. Затем лестница как вертикаль власти и угрозы. Отдельная глава посвящена портретам и зеркалам: через них дом оказывается населён прошлым и чужим взглядом. Финальный раздел связан с запретной комнатой, потому что именно в она часто играет роль тревожного «сердца» дома. Такая рубрикация позволяет двигаться по устройству пространства: от первого впечатления героини к внутреннему центру тайны дома.
Текстовая часть опирается на исследования о женском фильме, женской готике и визуальном языке классического кино. Особенно важна работа Хелен Хэнсон Hollywood Heroines, где female Gothic film рассматривается как значимый голливудский цикл. Но главным доказательством остаётся сам визуальный ряд. В итоге женская готика 1940-х предстает как кино, где тревога у героини и зрителей появляется от самого способа, которым этот дом построен и снят.
Дом больше человека
В женской готике Голливуда 1940-х дом появляется как сила, превосходящая героиню. Большой холл, высокая лестница, тяжёлая мебель и огромные дверные проёмы визуально уменьшают человека. Дом подавляет и сразу показывает, что героиня в нём не хозяйка. В этом разделе будут кадры, где хрупкие героини почти теряются внутри нагруженной архитектуры
«Ребекка» (Rebecca, реж. Альфред Хичкок, 1940)
«Ребекка» (Rebecca, реж. Альфред Хичкок, 1940)
Холл Мандерли считывается как пространство, которое существует независимо от героини. Масштаб холла и массивные элементы интерьера визуально подавляют человека. В этих кадрах дом демонстрирует богатство семьи де Уинтеров. Также он задаёт иерархию, ведь героиня оказывается внутри чужой памяти и пространства, где всё уже устроено до неё и без неё.
Торнфилд в «Джейн Эйр» важен как дом, который встречает героиню не уютом, а только тяжестью. Его масштаб связан с прошлым, происхождением и властью владельца. Джейн входит в пространство, где всё крупнее и значительнее её собственной позиции.
«Джейн Эйр» (Jane Eyre, реж. Роберт Стивенсон, 1943)
Поэтому дом сразу обозначает социальную и эмоциональную дистанцию: он принадлежит другому миру, героине ещё только предстоит понять его правила.
«Джейн Эйр» (Jane Eyre, реж. Роберт Стивенсон, 1943)
В фильме «Газовый свет» Паула возвращается в дом покойной тёти вместе с мужем. Огромные портьеры, тяжёлая ваза, высокий вход, массивные предметы давят на героиню своим масштабом. Она входит в дом не совсем как хозяйка, скорее как маленькая фигура внутри уже сформированного пространства, в котором некогда кипела жизнь других людей и произошла трагедия. Это пространство не становится уютным.
«Газовый свет» (Gaslight, реж. Джордж Кьюкор, 1944)
«Газовый свет» (Gaslight, реж. Джордж Кьюкор, 1944)
На этих кадрах дом подавляет, и высокими потолками, и избытком предметов. Комната заполнена вещами так плотно, что героине почти не остаётся свободного пространства. Камин, часы и декоративные предметы образуют вокруг неё неподвижную массу. Масштаб дома здесь создаётся количеством вещей, которые превращают комнату в тяжёлую оболочку. Оператор подчеркивает это кадром, на котором люстра давит, зажимая героиню в самый угол
В следующем примере фильм «Драгонвик» показывает дом как социальную величину. Интерьер сообщает героине, что она вошла в мир, который значительно «больше» её, и по статусу, и по масштабу
«Драгонвик» (Dragonwyck, реж. Джозеф Л. Манкевич, 1946)
«Драгонвик» (Dragonwyck, реж. Джозеф Л. Манкевич, 1946)
Здесь отлично читается социальный масштаб дома. Миранда приезжает из простого мира и попадает в пространство богатства и власти. Она ощущает себя тревожно и потеряно. Общая парадность комнаты делают героиню частью чуждой ей системы.
Итог главы следующий — дом в этих фильмах появляется как пространство, которое заранее сильнее героини. Он больше её физически, потому что подавляет масштабом; больше социально, потому что принадлежит чужой семье или является лишь наследством; больше психологически, потому что хранит прошлое, к которому героиня ещё не имеет доступа. Поэтому в женской готике 1940-х тревога начинается с первого столкновения человека с домом, который слишком велик, слишком тёмен и слишком хорошо помнит то, что героиня пока не знает
Лестница как вертикаль угрозы
В женской готике лестница — точно не безопасный элемент. В ней есть много символизма. Она может подчеркивать, кто является ведущим в ситуации, кто из героев находится «как на блюдечке» и не может спрятаться от угрозы. По лестнице угроза может подниматься к героине, героиня может быть вынуждена спускаться к унижению или подниматься туда, где дом хранит свою тайну. Этот важный элемент интерьера направляет движение героини, задерживает её, помогает, либо мешает ей сбежать
«Газовый свет» (Gaslight, реж. Джордж Кьюкор, 1944)
«Газовый свет» (Gaslight, реж. Джордж Кьюкор, 1944)
