«Я хочу, чтобы на мои представления было интересно смотреть. Наша музыкальная реальность отрезана от современного авангардного джаза на Западе, и о том, что происходит на концертах, скажем, Карлы Блей или Globe Unity Orchestra, мы знаем только по пластинкам и рецензиям, — а они ведь делают то же самое» — Сергей Курехин [1]
В рамках «Поп-механики», основанной Сергеем Курехиным в 1980-е в Ленинграде, серди прочего интерпретировались и развивались визуальные концепции западного авангарда. В этой работе будет рассмотрено влияние на творчество Курехина двух знаковых фигур — Фрэнка Заппы и Джона Кейджа. «Поп-механика» была уникальным явлением: она могла иметь форму сценического перформанса, сочетающего разные виды и жанры музыкального и театрального искусства, но также могла протекать и в форме телеэфира или же текстового интервью. Основной критерий, определявший то или иное действо как «Поп-механику» — участие в нём самого Курехина (в работе же будет рассмотрена именно «сценическая» «Поп-механика»). Концептуальной особенностью часто был принцип коллажа, когда между собой сталкивались различные пласты культуры, и визуальные приемы играли одну из ключевых ролей в создании курехинских зрелищ. Сопоставление с культовыми личностями американского авангарда позволит выявить линии преемственности в приемах, которыми пользовались эти творцы.
Исследование опирается на визуальный анализ архивных фотографий, видеозаписей представлений Курехина, Кейджа и Заппы. Это сопоставление показывает, как Курехин адаптировал западные визуальные приемы в культурную реальность своей эпохи. Тема актуальна в контексте современного интереса к глобальным связям авангардного искусства и переосмыслению советского андеграунда после распада СССР. В эпоху цифровизации и перехода в мультимедиа понимание процессов, при которых Курехин адаптировал западные визуальные приёмы в условиях недостатка ресурсов и меняющейся общественной обстановки, поможет объяснить современные механизмы культурного обмена. Новизна исследования заключается в том, что визуальные составляющие «Поп-механики» рассматриваются как самостоятельный феномен, а не только как часть шоу. В то время как Заппа и Кейдж исследовали авангардные визуальные возможности в западном контексте, «Поп-механика» стала уникальной точкой смешения различных жанров и культурных кодов в советском андеграунде. Исследование имеет значение для расширения канона авангардного искусства за счет включения советского культурного наследия, способствует более глубокому пониманию эволюции визуального искусства в условиях различных социальных и политических реалий. Практическая значимость работы отражается в возможности использовать ее содержание в тематических музейных выставках, образовательных программах и публикациях.
Ключевой вопрос исследования: как визуальные приемы экспериментальной «Поп-механики» Сергея Курехина продолжают и трансформируют традиции американского авангарда, представленные в творчестве Фрэнка Заппы и Джона Кейджа? Гипотеза утверждает, что в «Поп-механике» не просто заимствовались а радикально адаптировались визуальные эксперименты западного авангарда — импровизационный коллаж, мультимедийность — превращая их в инструмент экспрессивной критики советских реалий через абсурд и хаос. Принцип отбора материалов для визуального исследования основан на четырех критериях: релевантность, аутентичность, репрезентативность и доступность. Особый приоритет отдан визуальным и мультимедийным источникам, являющимся первичными свидетельствами перформансов и обеспечивающим достоверность и полноту анализа.
Сергей Курехин и его «Поп-механика»
Сергей Анатольевич Курехин — выдающийся советский и российский авангардный музыкант, композитор и пианист, прославившийся своим оригинальным подходом к искусству как в Союзе, так и за его пределами. Его влияние на отечественную культуру сложно переоценить, ведь он активно творил и экспериментировал во множестве жанров и амплуа. В своих работах Курехин всегда стремился к новизне, к выходу за рамки традиционных канонов и устаревших стереотипов в искусстве. Его творчество отличалось смелостью и свободой.
Фото: Сергей Курехин. Год неизвестен.
Сергей Курехин. Фотосессия для Новой Академии Изящных Искусств. О. Б. Моисеева. Санкт-Петербург, 1993 г.
В 1981 году Сергей Анатольевич начал формировать идею уникального творческого проекта, которая спустя несколько лет оформилась в знаменитую «Поп-механику». В широком смысле этот термин обозначает комплекс идей и методов, созданных Курехиным и воплощенных им в самых разных формах искусства. В узком понимании «Поп-механика» — музыкально-театральное авангардное шоу, построенное на принципах импровизации и напоминающее перформанс. Из-за того, что главным воплощением этих концепций стали живые выступления, часто ошибочно считают, что «Поп-механика» — это музыкальная группа, тогда как это гораздо более многогранное творческое явление.
Фото: Новогодний концерт Поп-механики в рок-клубе. Ленинград, 1985 г.
«Поп-механика». Ленинград, 1986 г.
«Это не театр, это не группа, не способ мышления, не идея, не проект… „Поп-механика“ — это я сам. Мне очень важно было создать какой-то определенный стиль. Так вот, „Поп-механика“ — одно из олицетворений этого стиля» — Сергей Курехин [2]
«Поп-механика» часто представляла собой масштабные и зрелищные шоу без постоянного состава артистов — Курехин подбирал его специально под каждый конкретный проект. В этих представлениях переплетались самые разные формы искусства: игра на множестве инструментов, пантомима, танцы, оперное пение, цирковые элементы, показы мод и многое другое. Одной из отличительных особенностей «Поп-механики» и творчества Курехина в целом был своеобразный метод коллажирования разнородных элементов — культурных пластов и явлений, часто несовместимых. Шоу возникало на пересечении этих «культурных блоков», а его результат был непредсказуем, благодаря импровизационному началу. Каждый фрагмент этого «коллажа» выполнял свою задачу.
Фото: Сергей Курехин. 1982 г.
Репетиция «Поп-механики». США, Калифорния. Октябрь 1988 г.
«Курехин ставил все эти эстетические окаменелости в не свойственный им контекст, разворачивал под странными углами, сталкивал лбами, жег, плавил, подвергал осмеянию, проверяя, выдержит ли» — Юрий Сапрыкин [3]
Курехин, наряду с его современниками по советскому музыкальному андеграунду, находился под сильным влиянием западных артистов, в том числе и авангардистов. Важно отметить, что если многие его «коллеги» могли быть весьма ограниченными в своих вкусах, то Курехин воспринимал гораздо более широкий спектр явлений, был «всеяден». Так, позже среди своих источников вдохновения он мог в один ряд поставить Моцарта и британских грайндкорщиков Napalm Death или японских шумовиков The Gerogerigegege. Особое место среди курехинских музыкальных увлечений занимал американский авангард. Можно считать, что такой интерес обусловлен тем, что сам Курехин - выходец из джазовой среды. С юных лет он ловил сигнал «Голоса Америки», был в курсе всех современных жанровых веяний и естественным образом стал искушенным слушателем.
Фото: Сергей Курехин, Rova Saxophone Quartet. Берлин, Германия. 1990 г.
Американский авангард
Авангард — направление в искусстве, стремящееся к слому привычных рамок и созданию чего-то радикально нового. Для авангардной музыки характерны эксперименты с формой, звукоизвлечением и структурой; она часто «опережает свое время» и направлена на узкую аудиторию. В авангарде особенно ценятся творческая свобода, использование неожиданных источников вдохновения, и нахождение вне привычных жанровых границ.
Джон Кейдж: визуальные аспекты творческой деятельности
Кейдж — икона американского авангарда, композитор, пионер экспериментальной музыки и перформанса. Его работы перевернули представление о музыке, воплотив не только привычные звуки, но и шумы повседневности, а также тишину, которую он считал неотъемлемой частью музыкального полотна. Музыка в его представлении была способом взаимодействия с миром, каждый звук — будь то шум дождя или шорох в зале — имел право быть частью музыкального опыта. Тишина в его понимании была не пустотой, а насыщенным пространством, самостоятельным и равноправным с музыкой.
Фото: Джон Кейдж. Франс Шеллекенс. 1988 г.
В 1940 году, работая аккомпаниатором в Сиэтле, Кейдж изобрел подготовленное фортепиано— уникальное в своем роде техническое решение. Поместив различные предметы — винты, болты, резину, пластик, монетки — между струнами фортепиано, он трансформировал клавишный инструмент в перкуссионный ансамбль. Первое произведение Кейджа Bacchanale было написано именно для подготовленного фортепиано. Затем возникли Sonatas and Interludes — собрание из двадцати произведений, наиболее полно продемонстрировавшее необычный метод, гибрид музыки и графического дизайна.
Фото: Джон Кейдж и фортепиано. Ирвинг Пенн. 1947 г.
Кейдж развивал новый подход к нотации, создавая графические партитуры как произведения визуального искусства. Например, в 1958 году композиция Aria была написана с использованием разноцветных волнистых линий. Каждая линия представляла стиль пения, черные квадраты обозначали непредусмотренные звуки. Variations I и Fontana Mix были прописаны при помощи точек и линий. Накладывая страницы одну на другую, Кейдж определял координаты, преобразуя их в музыкальные параметры — высоту звука, громкость, темп и так далее.
Фото: партитура Variations I, 1958 г.
Партитура Aria Джона Кейджа. 1958 г.
В 1952 году Кейдж организовал театральное мероприятие — Theatre Piece No. 1. По словам Каннингема, «Дэвид Тюдор играл на пианино, М.К. Ричардс и Чарльз Олсон читали стихи, белые картины Роберта Раушенберга были на потолке, сам Раушенберг играл на пластинках, а Кейдж говорил. Я танцевал... Зрители сидели посреди игровой зоны лицом друг к другу, стулья были расположены по диагонали, и зрители не могли сразу видеть все, что происходило. Там была собака, которая гонялась за мной по пространству, пока я танцевал» [4].
Фото: реконструкция театрального представления.
«4'33"» — самое известное произведение Кейджа, ставшее первым в своем роде музыкальным прецедентом. Оно состоит из трех частей длительностью: 30 секунд, 2 минуты 23 секунды и 1 минута 40 секунд, в течение которых музыкант не должен извлекать никаких звуков целенаправленно. Первое исполнение состоялось 29 августа 1952 года в Нью-Йорке пианистом Дэвидом Тюдором. Тюдор сидел неподвижно перед закрытым пианино, что создавало парадоксальный музыкальный опыт, где внимание фокусировалось не на инструменте, а на шумах окружающей среды — скрипе сидений, кашле, перешептываниях зрителей и так далее.
Фото: партитура «4'33''», 1952 г.
Уильям Маркс исполняет «4'33''» Джона Кейджа. 2010 г.
В 1940-х годах началось долгосрочное творческое сотрудничество Кейджа с хореографом Мерсом Каннингемом. Их революционный метод позволял музыке и танцу развиваться независимо. Первая их совместная работа, Credo in Us, была впервые исполнена в Беннингтонском колледже в 1942 году. В произведении Variations V визуальные элементы усложнились, благодаря включению видеоматериалов художника Нама Джун Пайка. Движения танцоров приводили в действие электронные датчики, генерируя звуки и преобразуя движения в звуковые эффекты.
Фото: Джон Кейдж и Мерс Каннингем, 1945 г.
Джон Кейдж и Мерс Каннингем рассказывают о сотрудничестве, 1991 г.
В позднем творчестве визуальный аспект кристаллизовался в серии Ryoanji, вдохновленной дзэнским каменным садом храма Реан-дзи в Киото. Кейдж интерпретировал пятнадцать камней как музыкальные ноты. Рисунки серии Where R=Ryoanji отразили процесс композиции на пустом листе бумаги с использованием метода случайности. Каждый рисунок служил одновременно партитурой и независимым произведением визуального искусства.
Фото: Where R=Ryoanji 14 R/2 - 6/87, 1987 г.
Джон Кейдж и Сергей Курехин: сопоставление сценографических приемов
Отказ от единого центра внимания
Реконструкция Theatre Piece No. 1 Джона Кейджа. Консерватория Б. Марчелло в Венеции, 2018 г.
