Преступление как социальное городское зло в раннем европейском кино

Социальное понимается как совокупность общественных отношений, проявляющаяся во взаимодействии и общении людей.

Кино - искусство большого города. Практически с момента изобретения камера фиксирует улицы, а люди с улиц сотней глаз смотрят на экраны. Городская публика начала XX века воспитана периодической печатью, сенсациями про богачей и судебными хрониками. Преступление - это то, что, как правило, может произойти и происходит именно в городе. Неудивительно, что криминальные истории быстро проникают в новое искусство. В них улавливают мощный конфликт:

• между нормой и девиацией, который расширяет рамки дозволенного для драматургии, визуальных образов и актерской игры;
• между людьми, в высшей мере вскрывающий поводы не доверять другому.

Ключевой вопрос в том, можно ли выявить в раннем европейском кино глобальные мотивы в изображении преступлений, которые бы формировали единое полотно?

Фокус исследования на Европе в период между двух войн, во временных рамках 1910-1930-х годов. Вторая Мировая рассматривается как эпохальный рубеж, и разбор картин с 1940-х годов неизбежно попадает в ее контекст, что требует дополнительного привлечения теории, связанной с фашизмом, милитаризацией и поствоенным кризисом. Я же рассматриваю преступность в рамках экономической системы и политической обстановки довоенного европейского общества. По схожим причинам, а также морально-этическим соображениям, я не включаю в подборку фильмы, произведенные в фашисткой Германии, и не берусь выявлять возникшее там видение преступности.

Чтобы подчеркнуть глобальность мотивов, я делала разнообразную выборку по странам, хотя в основном были отобраны картины производства Франции, Великобритании и Германии. Большинство фильмов полнометражные, принадлежащие к жанру криминальной драмы, драмы и триллера, в которых четко выражен социальный контекст современности. Преступления, завязанные на мистике или исключительно философской дилемме, не попадают в тему исследования; то же относится к кино в исторических декорациях, исключение составляет "Таверна Ямайка" Альфреда Хичкока, где ярко реализован один из аспектов темы.

Структурно исследование начинается с подробного изучения среды преступления - города и населяющих его масс. Затем более детально рассмотрены полюса социума: маргинальность и власть.

Я опираюсь на тексты Вальтера Беньямина и Георга Зиммеля, а именно исследования индустриального города и трансформаций культуры под его влиянием. Вторичные источники - это статьи кинокритиков начала XX века, а также материалы, относящиеся к развитию детектива, криминального кино либо взятые оттуда удачные высказывания в духе времени и городской культуры.

[1] - Концепция [2] - Преступление и город [3] - Преступление и власть [4] - Преступление и маргинальность [5] - Заключение

Франция, 1910-е. Ярчайший кино-преступник своего времени Фантомас впервые предстает перед зрителем в оптике двойной экспозиции. Отличительная черта Фантомаса, как затем и Вампиров того же режиссера Луи Фейада, - их навык маскировки и обмана, смены обличий. Это криминальная гроза большого города, где легко затеряться в человеческой массе или связаться с незнакомцем.

Когда будущая жертва в первом эпизоде сериала спрашивает у Фантомаса, кто же он, то получает в руки пустую визитку. Преступник превращается в единый образ человека-призрака. Он анонимен и растворен в среде, пока не будет опознан системой. Но даже тогда данные полицейского отчета или морга несут на себе печать обезличенности.

Обезличенность способствует паранойе. Ее природу активно изучал в своем творчестве Альфред Хичкок, и прекрасным примером служит его ранний триллер "Жилец". По сюжету домовладельцы подозревают в новом соседе сверху серийного убийцу. Когда они поднимают головы наверх из-за шума под потолком, на экране вдруг визуализируется полу-прозрачная тень, это то, как человека видят постояльцы. Усугубляя чувство недоверия, кадр с качающейся люстрой через двойную экспозицию сменяется средним планом подозреваемого, словно подтверждая догадки.

Сами преступления легко остаются незамеченными. Прекрасным примером служит сцена из фильма Жана Ренуара "Сука": через внутрикадровый монтаж камера поднимается от улицы к неприметному окну, где цветы и рама вступают в борьбу за фокус с убийством, творящимся внутри, особенно когда женская голова композиционно свисает меж перил. Эта трагедия словно подсмотрена, сведена к обыденности за счет параллельных кадров с котенком и бытовой обстановки. Толпа, стоящая внизу, следит за уличным музыкантом и не замечает преступника, ускользающего от двери на заднем плане.

Похожая идея присутствует и в сцене убийства в фильме Хичкока "Шантаж". Мотив теней на стене неразрывно связан с уличным освещением, источник которого показан в кадре до убийства. Свет с улицы может дойти до квартиры, но не способен осветить происходящее внутри, и полицейский ожидаемо проходит мимо. Подобные сцены неизбежно наводят на вопрос, как часто за случайным окном можно было бы увидеть всякое?

Толпа, сдавливающая персонажей и сталкивающая их с преступниками, как в фильме "Асфальт", сама кажется враждебной. Даже когда она встает на защиту закона, как в "Аталанте" в сцене кражи, ее склонность к самосуду и грубость вызывают у героини страх, удачно подпитываемый подвалившим бродягой. Все они для нее сливаются в единую городскую массу.

В городской массе заложена сокрушительная сила, регулируемая знаковой системой и инфраструктурой города. В то же время эта среда способствует рождению и развитию в ней насилия, причем не только индивидуального, но и коллективного.

"Жилец" начинается с монтажа, рождающего смысл меж кадров. Искаженное лицо жертвы, мигающая вывеска, задающая ритм, свидетели, обступившая тело толпа. На протяжении фильма в форму ее тел заключены трупы, и финал взрывается неожиданным эпизодом погони за невиновным человеком, которого люди принимают за серийного маньяка.

Эта сцена снята так, чтобы быть максимально страшной. Помимо резкости перехода, она включает кадр с ракурса снизу, так что оператора будто затаптывают сотни ног; общие планы с лесом рук, тянущихся к жертве, где картина напоминает давку. Город искал убийцу, но нашел себя.