РУБРИКАТОР
- Концепция
- Истоки: «ма» и японское понимание пустоты
- Авангард и ранний модернизм: пустота как функция (1910–1940-е)
- Швейцарская школа: пустота как порядок (1950–1960-е)
- Польский плакат и Саул Басс: пустота как драма (1950–1970-е)
- Пустота в журнальной обложке: от роскоши к «лицу» издания
- Пустота как сообщение: British Vogue (1945) и Vogue Italia (2020)
- Заключение
1. КОНЦЕПЦИЯ
Когда мы говорим о графическом дизайне, мы привыкли смотреть на то, что изображено: на шрифт, фотографию, логотип, цветовое пятно. Однако у каждого плаката и каждой обложки есть и вторая, менее заметная составляющая — пространство, которое осталось незаполненным.
В профессиональной среде его называют негативным пространством, «воздухом» или просто пустотой. Долгое время эта пустота считалась второстепенной: местом, которое нужно чем-то занять. Настоящее исследование исходит из обратного предположения — что незаполненное пространство является полноценным выразительным средством, а его роль в графическом дизайне на протяжении XX века радикально менялась.
Выбор темы продиктован личным интересом к тому, как «ничто» на листе способно нести смысл наравне с изображением. Парадокс пустоты в том, что она одновременно может означать роскошь и аскезу, тишину и крик, отсутствие и предельную концентрацию внимания. Именно эта смысловая подвижность делает негативное пространство интересным предметом для исторического анализа. Если о шрифте, цвете и композиционных сетках написаны десятки исследований, то пустота как самостоятельный объект истории дизайна почти всегда остаётся на полях разговора — её упоминают вскользь, как технический параметр макета. Эта работа предлагает поставить её в центр.
Fougasse (Bird C. K.). Careless talk costs lives: «Don’t forget that walls have ears!»: плакат. — Великобритания, 1940
КЛЮЧЕВОЙ ВОПРОС ИССЛЕДОВАНИЯ:
Как менялась функция и смысл негативного пространства в графическом дизайне на протяжении XX — начала XXI века?
Гипотеза состоит в том, что незаполненное пространство прошло путь от технического приёма к самостоятельному высказыванию: если в начале века пустота обслуживала идею, то к нашему времени она сама стала содержанием — сообщением, которое не нуждается в изображении.
Материал для исследования отбирался по принципу сопоставимости: рассматриваются носители, где роль пустоты прослеживается наиболее наглядно, — рекламный, политический и культурный плакат, а также журнальная обложка как формат с собственной логикой «лица» издания. Внутри этих носителей выбраны опорные кейсы, признанные историей дизайна каноническими (работы из собраний MoMA, V&A, SFMoMA). Хронологический охват — от истоков (японская эстетика «ма», повлиявшая на западную графику) через ключевые школы XX века до показательного современного кейса.
Принцип рубрикации в этой работе — не хронологический, а функциональный. Разделы следуют не по десятилетиям, а по смене функции пустоты: исток, функция, порядок, драма, высказывание.
Текстовые источники отбирались с опорой на профессиональную литературу по истории дизайна и типографики, музейные публикации и авторские манифесты самих дизайнеров — прежде всего теоретические работы Йозефа Мюллера-Брокмана, а также документированные высказывания редакций об их собственных решениях. Приоритет отдавался первоисточникам и институциональным публикациям перед вторичными агрегаторами. Анализ ведётся с акцентом на связь между визуальным приёмом и тем культурным контекстом, который этот приём породил: почему именно в данный момент истории пустота приобретала ту или иную роль.
2. ИСТОКИ «МА» И ЯПОНСКОЕ ПОНИМАНИЕ ПУСТОТЫ
Начну издалека — с того, что пустота вообще-то не западное изобретение. Задолго до того, как европейские дизайнеры начали осознанно оставлять на листе «воздух», на Востоке незаполненное пространство уже столетиями было полноценным эстетическим принципом.
В японской культуре для него есть отдельное слово — «ма» (間). Переводят его по-разному: промежуток, пауза, интервал. Но суть, как мне кажется, лучше всего схватывается через музыку: «ма» — это не отсутствие звука, а та самая тишина между нотами, без которой мелодии бы не было.
Кацусика Хокусай. «Большая волна в Канагаве» из серии «Тридцать шесть видов Фудзи». Ок. 1830–1832. Цветная ксилография, 25,7 × 37,9 см. The Metropolitan Museum of Art, Нью-Йорк.
Разница с европейской привычкой здесь принципиальная. У нас пустое место картины долго считали фоном, который надо чем-нибудь занять. В японском же искусстве незаполненная плоскость могла спокойно забирать себе бóльшую часть листа — и при этом значить не меньше, чем-то, что на нём нарисовано. Этот принцип пронизывает всё: живопись тушью, каллиграфию, архитектуру, садовое дело.
Но вот что важно для моей темы. «Ма» — это не просто красивый восточный контекст, который я привожу для антуража. Это реальный, прослеживаемый источник западного приёма. Влияние Японии приходило волнами. Первая накрыла Европу в XIX веке вместе с гравюрами укиё-э — и буквально перевернула представления художников о плоскости, кадре и асимметрии.
Самый наглядный мост — плакаты Анри де Тулуз-Лотрека. Он собирал дешёвые японские гравюры и впитал их язык: плоскости чистого цвета, обрезанные «не по правилам» композиции, косые углы. Всё то, что было типично для Хокусая и Хиросигэ, перекочевало в его афиши Монмартра. Тулуз-Лотрек вытащил рекламную литографию из разряда уличного мусора в область высокого искусства — и сделал это японскими средствами.
Анри де Тулуз-Лотрек. «Divan Japonais». 1893. Цветная литография. The Metropolitan Museum of Art, Нью-Йорк.
Вторая волна пришла позже, уже в 1960–70-е, когда японский плакат вышел на международную сцену — и западные дизайнеры заново ахнули от того, как виртуозно их японские коллеги работают с пустотой. То, что у модернистов было методом, у японцев было, кажется, в крови.
Так что историю негативного пространства логично начинать не с Баухауса, а отсюда. Всё дальнейшее — это, если вдуматься, разные способы переварить одну и ту же мысль: пустота умеет говорить.
3. АВАНГАРД И РАННИЙ МОДЕРНИЗМ: ПУСТОТА КАК ФУНКЦИЯ
Если японская традиция понимала пустоту философски, то европейский и американский авангард начала XX века подошёл к ней рационально. Для конструктивистов, функционалистов и дизайнеров Баухауса незаполненное пространство стало инструментом — способом сделать сообщение читаемым, динамичным и современным.
Революция «новой типографики» 1920-х годов, манифест которой сформулировал Ян Чихольд, отвергала симметричную, плотно заполненную композицию прошлого века.
Асимметрия, активные диагонали и — что важно для нас — большие свободные поля стали признаком нового, рационального визуального языка. Пустота здесь означала ясность: она отделяла главное от второстепенного и направляла взгляд.
Лестер Бил. Плакаты «Heat / Cold» и «Farm Work» из серии для Управления электрификации сельских районов (Rural Electrification Administration). 1937. Шелкография.
Наиболее показательный пример этого подхода — серия плакатов, которую американский дизайнер Лестер Бил создал для Управления электрификации сельских районов (Rural Electrification Administration, REA) в рамках «Нового курса» Рузвельта. Бил выполнил три серии плакатов в 1937, 1939 и 1941 годах.
Лестер Бил. «Light» и «Radio» из серии для Rural Electrification Administration. 1937. Шелкография, 101,6 × 76,2 см. The Museum of Modern Art, Нью-Йорк.
Плакаты Била были обращены к сельской аудитории, среди которой многие читали с трудом. Поэтому дизайнер свёл текст к минимуму, а композицию построил на крупных простых символах и обширных незаполненных плоскостях. Здесь пустота выполняет именно функцию: она обеспечивает мгновенную считываемость сообщения и придаёт ему ту «современность стиля и смелость символики», которую отмечал в работах Била директор MoMA Альфред Барр-младший, представляя их на выставке 1937 года. Показательно, что Бил сознательно избегал «слишком интеллектуального» европейского модернизма — его пустота работала не на эстетику ради эстетики, а на прямую коммуникацию.
