Концепция
Экспериментальное кино XX века радикально изменило не только форму кинематографа, но и способ изображения повседневных вещей. В отличие от классического кино, где предмет обычно подчинен сюжету и существует как часть повествовательного пространства, экспериментальное постепенно начинает рассматривать объект как самостоятельный визуальный элемент.
Бытовые вещи — механизмы, стекло, зеркала, предметы интерьера или органические материалы — перестают быть только частью среды и начинают влиять на ритм, структуру и восприятие изображения.
Особенно важно, что экспериментальное кино меняет привычный способ взгляда на предмет. В повседневной жизни человек чаще всего воспринимает вещи автоматически, через их практическую функцию. Пока объект выполняет свое назначение, он почти остается незаметным. Именно об этом пишет Харман в книге “Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects”, развивая идеи Хайдеггера: вещь становится заметной именно в тот момент, когда нарушается привычная связь между объектом и его использованием. Экспериментальное кино постоянно создает подобный эффект, выводя предмет из обычного бытового контекста и заставляя зрителя воспринимать его иначе.
Через крупный план, повторение, длительность изображения, необычный монтаж или изоляцию внутри пространства фильма предмет начинает существовать как самостоятельный центр изображения, а иногда почти полностью вытесняет человека из кадра. Особенно заметно это в направлениях, где сюжет отходит на второй план, а основное внимание переносится на восприятие формы, движения и материальности изображения.
Теоретической основой исследования стала упомянутая выше книга Г. Хармана (Harman G. Tool-being: Heidegger and the metaphysics of objects, 2011). В ней автор критикует представление о том, что объект можно полностью объяснить через его функцию или человеческое восприятие. По его мнению, вещь всегда существует шире способов ее использования и никогда полностью не раскрывается наблюдателю. Эта идея особенно важна для темы исследования, поскольку экспериментальное кино постоянно показывает предмет вне его привычного значения и не позволяет окончательно свести объект к одной устойчивой интерпретации.
Главный вопрос данного исследования заключается в том, каким образом экспериментальные режиссеры XX века меняли способы существования повседневного объекта внутри изображения.
Основная гипотеза состоит в том, что экспериментальное кино постепенно освобождает предмет от его утилитарной функции и превращает вещь в самостоятельный визуальный элемент, существующий по собственной логике внутри фильма.
Работа будет строиться хронологически и затронет разные этапы развития экспериментального кинематографа XX века - от французского авангарда и сюрреализма до структурного и архивного кино.
Авангард: ритм, механика и освобождение предмета
Французский киноавангард 1920-х годов одним из первых начал рассматривать предмет не как часть повествования. Экспериментальное кино этого периода отказывается от реалистической логики кадра и переносит внимание на движение, ритм и визуальную организацию фильма. В результате повседневные объекты постепенно перестают восприниматься как бытовые вещи и начинают существовать как формы, подчиненные монтажу и механике изображения.
1. «Ballet Mécanique» (1924, Fernand Léger, Dudley Murphy)
2. 3. «Ballet Mécanique» (1924, Fernand Léger, Dudley Murphy)
Особенно заметно это в “Ballet Mécanique”. В фильме появляются ложки, бутылки, маятники, кухонная утварь и механизмы, однако они почти полностью теряют связь со своей функцией. Монтаж превращает их в повторяющиеся элементы, работающие по принципу ритма и механического движения.
Крупные планы и серийность изображений заставляют зрителя концентрироваться не на назначении вещи, а на ее форме, фактуре и движении внутри кадра. Предметы, человеческое тело и детали начинают визуально рифмоваться друг с другом, становясь частью единой системы повторения. Объект больше не существует как отдельная бытовая вещь — он превращается в элемент визуальной конструкции фильма.
4. 5. «Ballet Mécanique» (1924, Fernand Léger, Dudley Murphy)
- «Entr’acte» (1924, René Clair)
В повседневной жизни человек воспринимает объект прежде всего через его функцию (Harman G. Tool-being: Heidegger and the metaphysics of objects, 2011). Авангардное кино нарушает этот автоматизм восприятия. Предмет выводится из привычного контекста, из-за чего зритель начинает видеть вещь отдельно от ее практического назначения.
7. 8. «Entr’acte» (1924, René Clair)
В “Entr'acte” Рене Клер использует неожиданные сочетания предметов, абсурдный монтаж и нарушение пространственной логики. Объекты начинают вести себя непредсказуемо и теряют устойчивую связь с реальностью.
- «Entr’acte» (1924, René Clair)
В "Le Retour à la Raison" Ман Рэй еще сильнее абстрагирует предмет. Свет, тени, кнопки, булавки и различные объекты превращаются в четкие формы и ритмические изображения. Предмет начинает восприниматься как часть светового и графического движения внутри кадра.
10. «Le retour à la raison» (1923, Man Ray)
Сюрреалистическое кино: иррациональные образы и тревожные объекты
Если авангард 1920-х годов превращал объект в ритм и механическую форму, то сюрреалисты начинают работать с ним как с многозначным символом. Повседневные вещи здесь сохраняют узнаваемый облик, однако теряют устойчивое значение. Объект начинает существовать по логике сна, повторения и ассоциации, нарушая привычное восприятие пространства и реальности.
11. 12. «Meshes of the Afternoon» (1943, Maya Deren)
13. «Meshes of the Afternoon» (1943, Maya Deren)
В фильме Майи Дерен “Meshes of the Afternoon” постоянно повторяются ключ, нож, зеркало, телефон и предметы интерьера. Эти объекты не получают четкого объяснения через сюжет и постепенно начинают доминировать внутри пространства фильма. Повторение делает вещи навязчивыми и тревожными, а крупные планы и изоляция предметов внутри кадра усиливают ощущение замкнутости и цикличности.
14. «Meshes of the Afternoon» (1943, Maya Deren)
15. 16. «Meshes of the Afternoon» (1943, Maya Deren)
По Харману, объект никогда полностью не раскрывается наблюдателю и всегда остается частично скрытым (Harman G. Tool-being: Heidegger and the metaphysics of objects, 2011). В сюрреалистическом кино вещь также невозможно окончательно объяснить или свести к одному значению. Предмет сохраняет ощущение неопределенности и автономии даже внутри знакомого пространства.
17. 18. «Un chien andalou» (1929, Luis Buñuel)
Луис Бунюэль в "Un Chien Andalou" также разрушает привычные связи между объектами и действиями, создавая пространство, построенное на ассоциациях и резких визуальных столкновениях. Бытовые предметы начинают восприниматься как странные и почти агрессивные элементы изображения, которые нарушают логику происходящего.
