Чтобы разбираться в плохом вкусе, нужен очень хороший вкус
Собачка из воздушного шарика, Джефф Кунс
Рубрикатор
- Концепция
- Культура перепотребления
- Парадокс искренности
- Принятие "плохого вкуса" в серьёз
- Заключение
- Источники
Концепция
Фразы «У этого человека отвратительный вкус в музыке» или «Это платье — полная безвкусица» звучат в нашей жизни регулярно. Многие люди склонны считать что, предпочтения могут быть "правильными" и "неправильными", так ли это? Что на самом деле значат понятия «хороший» и «плохой» вкус? Почему есть люди выбирающие для себя "безвкусное"?
Для начала стоит дать определение самому понятию вкус. Немецкий философ Иммануил Кант в своём труде «Критика суждения» определяет его как способность интуитивно судить о красоте формы, не опираясь на правила и не ища выгоды. Парадокс в том, что вкус субъективен, но при этом претендует на общезначимость. Вкус — это личное чувство, возникающее при встрече с объектом. Люди любуются архитектурным сооружением, слушают мелодию или рассматривают предмет одежды — и испытывают удовольствие или отторжение на основе собственных ощущений. Но одновременно с этим в нашем восприятии присутствует ожидание: нам кажется, что другие тоже должны увидеть красоту там, где видим её мы. Мы не просто фиксируем своё предпочтение — мы выносим суждение, которое, как нам кажется, имеет общезначимый характер. При этом человек в этой ситуации не следует каким‑либо строгим правилам. Наша оценка строится на интуитивном ощущении гармонии, пропорций, упорядоченности — на том, что философ называет «формальной целесообразностью». Так вкус становится мостом между индивидуальным восприятием и возможностью найти отклик у других людей.
Современные произведения, Ребекка Рюттен, 2013 г.
Но что, если ваш личный вкус не находит отклика у других людей? Ваша ли это вина? Возможно.
Хотя Кант не даёт прямого определения плохому вкусу, он перечисляет черты развитого и достойного вкуса: незаинтересованность суждения (оценка строится на эстетическом восприятии, а не на личной выгоде или утилитарной пользе), общезначимость (претензия на всеобщее согласие), ориентация на форму, а не на материю (внимание сосредоточено на гармонии, пропорциях и композиции, а не на материале, стоимости или функции объекта), отсутствие опоры на понятия и правила (вкус опирается на интуитивное чувство прекрасного, а не на формальные критерии), независимость от моды и утилитарных трендов (суждение не подчиняется сиюминутным веяниям или социальным маркерам статуса).
По Канту, у вас нет развитого вкуса, если вы относитесь к объекту только с утилитарной точки зрения, оцениваете его лишь с позиции материальной ценности, не формируете собственного мнения и бездумно следуете общепринятым трендам.
По мнению Канта, вкус можно воспитать и развить через культурное образование и регулярный контакт с прекрасным. Получается, что, хотя каждый в принципе способен развивать свой вкус, возможность уделять этому достаточно времени нередко остаётся привилегией.
В тексте Канта хочется ещё раз подчеркнуть важный аспект: человек стремится к тому, чтобы его вкус был признан обществом. Поэтому, если ваш эстетический анализ объекта расходится с мнением большинства, общество может счесть ваш вкус плохим.
Ностальгическое искусство, Джеймс «Джем» Саттон
Итак, в своём визуальном исследовании я постараюсь глубже и многограннее раскрыть тему «плохого вкуса», рассмотрев её с нескольких концептуальных позиций: через призму культуры потребления, проблему отсутствия искренности, а также эстетические категории китча и кэмпа — на примере работ современных деятелей искусства.
Культура перепотребления
Уровень вкуса в современном обществе во многом зависит от социального статуса. Хотя человек с ограниченными ресурсами может развивать свой эстетический вкус, а богатый — пренебрегать им, повседневная реальность часто ставит материальные потребности выше эстетических. Когда человек озабочен тем, как свести концы с концами, практичность и цена предмета объективно важнее его красоты — отсюда связь дешевизны с представлением о дурновкусии.
Обратная сторона явления: люди с невысокими доходами, мечтая о стабильности, наблюдают за жизнью более обеспеченных благодаря современным технологиям и стремятся привнести в свою повседневность хотя бы элементы этого образа жизни. Психологически брендовая вещь может стать суррогатом уверенности в завтрашнем дне — и так зарождается мода.
Далее следует закономерный цикл: модная вещь тиражируется, выпускается массово и по доступной цене, теряет качество — и перестаёт интересовать первоначальную аудиторию, ассоциируясь теперь с более низким социальным слоем. Цикл замыкается и запускается заново.
Истинная любовь, Little Fish Design / Королева Мария, Little Fish Design
Такаси Мураками, Multicolor Monogram (для Louis Vuitton), 2003
Такаси Мураками представляет собой парадоксальную фигуру в современном искусстве. С одной стороны, художник синтезирует в своём творчестве элементы «высокой» культурной традиции — в частности, приёмы традиционной японской живописи — и элементы «низкой» массовой культуры, такие как манга и аниме. В его произведениях нередко подвергаются критике символы глобального капитализма (в том числе через ироничную трансформацию узнаваемых образов, например, Микки Мауса), а также раскрываются сложные социально‑исторические темы. Примечательно, что за яркой, визуально привлекательной формой его работ нередко скрывается глубокая поэтика, особенно в произведениях, посвящённых осмыслению послевоенной травмы Японии.
С другой стороны, Мураками нарушает один из принципов вкуса по Канту: эстетическое суждение должно быть незаинтересованным — свободным от утилитарности и выгоды. Он активно работает с люксовыми брендами (например, коллаборация с Louis Vuitton), делая искусство частью рынка.
Такаси Мураками со своим искусством / Такаси Мураками и сумка Louis Vuitton
Tan Tan Bo, Такаси Мураками, 2001 г./ Перис Хилтон с сумкой Louise Vuitton
Лев всматривается в бездну смерти, Такаси Мураками, 2010 г/ Рекламная кампания Louis Vuitton сезона осень 2008/зима 2009
Многие современные художники обращаются к критике массовой культуры в своих работах. Находят собственный смысл в до этого безвкусных вещах, тем самым наделяя эти предметы новым эстетическим значением.
Яркий пример — Бернар Прас: он создаёт объёмные картины из выброшенных предметов (пластика, газет, банок и т. д.), превращая мусор в искусство. Воспроизводя культовые образы (портреты Мэрилин Монро, Че Гевары) из хлама, художник показывает иллюзорность престижа: символы статуса сделаны из того же, что и отходы.
работы Бернара Праса
Албен с помощью гиперреализма и иронии разоблачает культ вещей. Он изображает предметы массового потребления с фотографической точностью, но помещает их в абсурдные ситуации — так зритель видит пустоту потребительского желания. Увеличенные упаковки или миниатюрные здания из картона подчёркивают абсурдность гонки за новинками.
Албен, скульптуры
Грег Госсел работает с переизбытком визуальных образов массовой культуры через коллаж и ассамбляж. Фрагменты рекламы, газет и плакатов наслаиваются друг на друга, создавая эффект информационного шума. Состаренная фактура работ подчёркивает недолговечность модных трендов — то, что сегодня рекламируют как «вечное», завтра окажется на свалке.
Грег Госсел, 2011 г.
Грег Госсел, коллажи, 2009 г.
Парадокс искренности
Искренность выступает фундаментальной ценностью в искусстве: она определяет подлинность художественного высказывания и его связь с породившим его социальным контекстом. Попытки заимствовать эстетические коды чужой культуры без понимания её внутренней логики зачастую приводят к поверхностной имитации — близкой к пародии и потому воспринимаемой как проявление дурновкусия.
Яркий пример — панк‑культура. Её эстетика изначально была органичным продолжением молодёжных протестных движений: нарочитая небрежность, DIY‑подход к созданию одежды и яркие провокационные образы служили визуальным манифестом бунта против конформизма и массовой культуры. Однако коммерциализация стиля превратила его в модный тренд: серийно производимые «панковские» наряды утратили связь с идеологией протеста и потому воспринимаются как эстетически чужеродные — форма без содержания.
Сходная динамика наблюдается и в сфере современного визуального искусства. Показателен случай Бэнкси — художника, чьё творчество зародилось в контексте уличной культуры. Изначально его работы существовали в оппозиции к институциям: нелегальные граффити на городских поверхностях подчёркивали антиистеблишментную позицию автора и были частью живой городской среды.
Бэнкси, Крыса с роликом, 2006 г./ Бэнкси, Ленин в поле зрения, 2004 г.
Бэнкси, Любовь Витает в Воздухе, 2001 г.
Однако со временем Бэнкси стал объектом внимания арт‑рынка и элит: его произведения выставляются в галереях, продаются на аукционах за миллионы, тиражируются в виде репродукций. Это создаёт парадокс: с одной стороны, высказывания художника сохраняют критическую направленность и социальную остроту; с другой — его положение в системе (признание, институциональная поддержка, коммерческая успешность) вступает в противоречие с изначальной эстетикой и этикой уличного искусства.
В результате возникает несоответствия его высказывания и невольного положения в системе. Зрители и критики нередко воспринимают его работы как «безвкусные» не из‑за художественных качеств, а из‑за ощущения несоответствия: протест, ставший товаром, теряет убедительность. Это иллюстрирует, как институционализация и коммерциализация способны подрывать аутентичность художественного высказывания — даже если его содержание остаётся неизменным.
