Пластичность тела в советском искусств

Содержание

1. Концепция исследования
2. 1920-е: Тело как конструкция и движение
3. 1930-е: Культ спорта и сильного тела
4. 1940-1950-е: Героическое тело соцреализма
5. 1960-е: возвращение образа живого человека Заключение Источники

Это исследование посвящено эволюции восприятия человеческого тела в советском искусстве. Интересно то, что пластика тела в этот период стала одним из способов отображения идей общества. Это связано с тем, что в советской визуальной культуре тело было не просто про образ человека: через позы, движение, жесты и композицию художники показывали, каким должен быть человек нового общества.

В 1920-х годах художники-авангардисты пытались отказаться от старых художественных традиций и создать новый визуальный язык после революции. Они интересовались движением, ритмом промышленного города, механикой и строительством. Поэтому человеческое тело начинает изображаться более геометрическим и обобщенным образом. Центром внимания становится энергия, движение и включение человека в новое пространство.

В 1930-е годы искусство становится более идеологическим. Появляется культ спорта и физической культуры, а вместе с ним и образ сильного, здорового и дисциплинированного человека. Тело становится символом силы государства и коллективного единства. В живописи, скульптуре и фотографии художники все чаще демонстрируют атлетические фигуры, синхронные движения и устойчивые героические позы.

В эпоху соцреализма эта картина еще более усиливается. Персонажи становятся монументальными, стабильными и почти идеальными, но в период «оттепели» художники начинают интересоваться реальными людьми, повседневностью и эмоциями и вместо героического образа появляется более живой и человеческий тип пластики.

Идея заключается в том, чтобы проследить эти изменения посредством визуального анализа живописи, скульптуры и фотографии. Важно понимать, как изменилась пластика фигуры, характер движения, позы и взаимодействие человека с пространством и почему тело стало одним из главных визуальных образов советского искусства.

Работа в большей степени основана на анализе изображения с акцентом на том, как именно художники работали с пластиком тела и как с помощью визуальных средств они раскрывали идеи своего времени. Основное внимание уделяется композиции, движению персонажей, жестам, масштабу и эмоциональному восприятию изображений.

Цель исследования: проследить, как менялся образ тела в советском искусстве с двадцатых по восьмидесятые годы и как через него отражались представления эпохи о человеке и обществе.

После революции художники ищут совершенно новый визуальный язык. Старое же академическое искусство рассматривается как часть прошлого, и поэтому авангардисты стремятся создать искусство, которое соответствует новой эпохе. Человеческое тело в этот период перестает быть просто реалистичным изображением человека, и художники начинают интересоваться движением, ритмом, промышленной средой и идеей человека будущего.

В работах художника фигуры выглядят максимально упрощенными, он практически удаляет детали лица и изображает тела как большие цветные формы. Поэтому персонажи рассматриваются не как конкретные люди, а как некие символы нового времени.

Очень важно, чтобы персонажи выглядели устойчивыми и неподвижными: в них почти нет живой пластичности или эмоциональности. Тела напоминают архитектурные сооружения или геометрические объекты. Малевич показывает человека как часть новой системы, в которой личность уходит на второй план.

С помощью такой пластики художник создает образ нового человека-собранного, сильного и включенного в общий ритм времени.

У Малевича в работах 1920-х годов фигура человека уже превращается в условный геометрический знак, который сохраняет только отдалённые связи с реальным телом. В работах же Варвары Степановой человек изображён как собранная из простых геометрических элементов конструкция, где тело разбито на плоскости и линии, задающие ритм движения.

В композициях Варвары Степановой нет индивидуальности: персонажи вписаны и выглядят как универсальные модели тела, а не конкретные люди. Движение передается схемой и повторяемостью форм. Это приближает картину больше к принципам инженерного проектирования.

Так, тело в исполнении Степановой становится визуальной моделью «нормы: рациональной, организованной и лишенной психологической глубины. Благодаря таким решениям особенно ясно видно, как художественный образ тела фиксирует идеи эпохи о роли человека в коллективной и промышленной системе.

В отличие от более пластичного и формального подхода Малевича и конструктивной «телесности» Степановой, Эль Лисицкий рассматривает образ человека прежде всего как элемент визуальной коммуникации и носителя общественной деятельности. В его работах 1920-1923 годов фигура становится частью монтажной системы, в которой важной становится функция, то есть речь, движение, влияние на зрителя и коллектив. Основными принципами его визуального языка являются фотомонтаж, диагональная динамика, сочетание текста и изображения и идея человека как «актера» новой социальной реальности.

Лисицкий рассматривает персонажа как знак, который должен действовать в пространстве массового восприятия и передавать идеи новой культуры. Его подход основан на принципах фотомонтажа, динамической композиции, диагонального движения и объединения изображения с текстом, которые усиливают эффект экспозиции. Человек в его системе становится не телом как таковым, а функцией: говорящим, действующим или движущимся элементом. Здесь важна не столько анатомическая точность, сколько ритм, энергия и сосредоточенность изображения на зрителе.

В тридцатые годы XX века в советском искусстве формируется культ физически сильного и дисциплинированного тела, связанный с идеологией массовости и построения нового общества. Здесь тело становится носителем идеального образа советского человека: здорового, подвижного и вписанного в коллективные практики.

Александр Дейнека наиболее полно отражает формирование в тридцатые годы образа физически сильного и дисциплинированного советского человека, так как его художественный язык напрямую связан с темами спорта, труда и коллективного движения. Его работы основаны на идее тела как идеального социального инструмента, который сбалансирован, обучен и включен в общую систему действий, поэтому его искусство становится визуальной моделью новой нормы, в которой физическая культура отождествляется с гражданским и идеологическим идеалом.