Отражение опыта Первой мировой войны в немецком кинематографе 1920-х

1. Концепция
2. Предательство
3. Иностранный элемент
4. Вина
5. Время
6. Заключение

Период Веймарской республики, с 1918 по 1933 год, — это переходное состояние между двумя кризисами, между поражением Германии в Первой Мировой войне и приходом нацистов к власти. Первые 5 лет с момента принятия демократического строя оказались особо тяжелыми и прошли в попытках восстановиться и привыкнуть к новым обстоятельствам, оправиться от шока поражения.

Вместе с тем этот период ознаменовал начало и существенное развитие кинематографа в Германии. Вскоре после войны в большом количестве начали сниматься исторические фильмы, а на протяжении следующего десятилетия в литературе, живописи, театре, и в особенности — в кино господствовало направление экспрессионизма; относящиеся к нему фильмы, такие как, например, ключевой «Кабинет доктора Калигари», до сих пор цепляют, занимают особое место в сердцах современных зрителей.

Немецкий экспрессионизм расцвел по нескольким причинам, так или иначе связанным с последствиями Первой мировой войны. С одной стороны, политические волнения в начале десятилетия способствовали разрушению традиционных ценностей народа страны и на последующую их «пересборку» — у людей, в том числе и режиссёров, появилась свобода выбора, что и объясняет использование экспрессионистского стиля [1]. С другой стороны, после войны к Германии ощущалось особое недоверие, и творцам приходилось доказывать миру значимость и ценность её кинематографа как искусства; важно было пресечь попытку приравнять его к орудию пропаганды. Стоит ли говорить о дефиците материалов и технических аспектах, заставлявших прибегать к стилизации, использованию декораций вместо строительных материалов? [2]

Кроме того, в фильмах как немецкого экспрессионизма, так и других направлений заметны отпечатки опыта Первой мировой войны другого характера — темы, мотивы, визуальные приёмы.

Для проведения качественного анализа необходимо было выбрать работы, созданные как в первой, так и во второй половине 20-х годов, чтобы в полной мере подчеркнуть влияние войны на немецкий кинематограф. Большая часть из подобранных фильмов относится к направлению экспрессионизма, однако пришлось сделать несколько исключений из-за совпадений в мотивах и очень точных и наглядных примеров. Так, были выбраны следующие картины: «Мадам Дюбарри» Эрнста Любича, «Метрополис» и «Шпионы» Фрица Ланга, «Носферату, симфония ужаса» и «Фауст» Фридриха Вильгельма Мурнау.

При создании этой работы учитывались труды кинокритиков, изучавших в частности немецкий экспрессионизм, а также фильмы Веймарской республики в целом. Благодаря ознакомлению с книгами таких авторов, как Зигфрид Кракауэр, Томас Эльзессер и Пол Монако, сложился принцип рубрикации исследования: отражение опыта Первой мировой проявляется в выбранных фильмах через мотивы предательства, иностранного элемента, вины и времени.

Темы предательства и политической измены были очень актуальны в период Веймарской республики. Немецкая нация отрицала, не воспринимала, не верила, не хотела принимать то, что война была проиграна: людям было намного легче думать об этом, как об измене со стороны оппозиции внутри страны. Распространилась так называемая «легенда о ноже в спину», являвшейся скорее теорией заговора, которая зародилась в националистических кругах и позже была поддержана властью [3].

Неудивительно, что вопрос предательства, столь остро стоявший для Германии 1920-х, так же часто исследуется в немецком кинематографе годов.

В исторических фильмах, снимавшихся после войны, особенно часто встречается мотив неверности. Так, в костюмной драме Эрнста Любича «Мадам Дюбарри» измена изображается как с перспективы личных (со стороны Жанны Дюбарри по отношению к своим любовникам, или со стороны раба по отношению к Жанне), так и с перспективы политических отношений (уже со стороны Армана де Фуа, предавшего революцию).

Мотивы и сюжетные элементы в других исторических драмах того времени повторяются.

Иногда предательство в определенных немецких фильмах принимает вид обмана и хитрости.

Мефистофель, герой «Фауста» Фридриха Вильгельма Мурнау, изначально не собирается соблюдать условия их с Фаустом договора, вводит его в заблуждение и путает. Когда Гретхен угрожает казнь — сожжение на костре, заглавный герой обвиняет духа в предательстве и сокрушается, что выбрал верить иллюзии юности.

В «Метрополисе» Фрица Ланга этот мотив раскрывается с точки зрения предательства идеи (главной идеи, которую вообще несет фильм), надежды, человечности и духовности. Мария — практически святая нижних уровней, проповедует веру в появление посредника между рабочими и знатью; Лже-Мария, напротив — олицетворение хаоса, разврата. Провоцируя жителей катакомб на бунт и разрушая их веру, она таким образом предает учения Марии [3].

Конечно же, в период послевоенного кризиса в Германии мир относился к ней и к любым её проявлениям в геополитическом пространстве с опаской и недоверием. Это, естественно, работало и в обратную сторону. Более того, в осмыслении своего положения народ Германии закрылся, замкнулся в себе, стал склонен к интроверсии [1].

В кинематографе это проявлялось следующим образом: появление иностранца — в его буквальном понимании или же представлявший собой скорее «инородный объект» — предвестник несчастий и трагедии.

В фильме «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау этот аспект обыгрывается сразу с двух сторон. Наиболее очевиден тот факт, что изначально опасным иностранцем выступает сам граф Орлок, или Носферату, и его приезд в город Хуттера предвещает волну смертей и гибель Элен. Носферату, кроме того, является потусторонней сущностью, не человеком.

Интересно посмотреть на это, однако, и с другой точки зрения: сперва именно Хуттер отправляется в Трансильванию, и приезжает туда как иностранец. В какой-то степени этот приезд и положил начало страшным событиям кинокартины.

Мефистофель так же представляет из себя некий «потусторонний объект»: как и Носферату, он приходит из потустороннего мира, является духом зла.

Важно отметить и то, как именно в немецких фильмах проявляются иностранные элементы. Их изображение в кинокартинах 1920-х характеризуется частой сменой облика или попыткой выдать себя за того, кому можно доверять. Это как раз-таки можно наглядно рассмотреть на примере «Фауста» и «Носферату, симфония ужаса»: граф Орлок сначала притворяется человеком, хотя он совсем не тот, за кого хочет себя выдать; Мефистофель же просто принимает человеческий облик. Кстати говоря, его обличье в фильме меняется три раза.

Изобретатель Ротванг тоже очень подходит определению «иностранца» в переносном смысле. И верхний, и нижний слои общества в «Метрополисе» как-либо представляют город или контактируют с ним; Ротванга мы за пределами его дома практически не видим. К тому же, если жители города либо трудятся ради него, либо так или иначе выступают за его процветание, то ученый с самого начала собирается его разрушить. Интересным кажется и то, как представляют этого персонажа. Начинается всё как раз-таки с его дома, который, во первых, находится как будто на периферии, а во вторых, очень не сочетается с футуристичной архитектурой города. Можно сделать вывод, что Ротванг прямо и резко, с самого начала противопоставляется самому Метрополису; по крайней мере, изобретатель совершенно точно от него обособлен, кажется чужим.

В костюмных драмах 1920-х роль «иностранца» раскрывается совсем по-другому. Герои изначально не представляют собой «потусторонние объекты», однако они пытаются выйти за пределы своей среды, как, например, Жанна Дюбарри из простолюдинки становится влиятельнейшей женщиной Франции. Однако на этом отличия от остальных примеров «иностранцев» в немецком кинематографе заканчиваются, ведь это всё ещё ведёт к печальным последствиям, в случае Жанны — в том числе и к гибели.