Отпечаток тела в художественных практиках XX–XXI веков

Концепция — След без субъекта — След и идентичность — След как высказывание Заключение Источники

Период конца XX — начала XXI века характеризуется радикальным пересмотром телесности в культуре и искусстве. Если ранее она преимущественно рассматривалась как часть изображения, подчиненная авторскому взгляду и художественной интерпретации, то в условиях развития современной живописи, перформативных практик, философии и психологии тело постепенно стало инструментом создания искусства, медиумом высказывания и репрезентации. Однако за этим, казалось бы, единым творческим подходом скрывается принципиальное различие: чье тело оставляет след, и кому именно этот след принадлежит.

Обращение к данной теме обусловлено моим интересом рассмотреть телесный отпечаток как художественную практику, включенную в социальный и гендерный контексты. Выбор материала для исследования также связан с желанием проследить, как в различных подходах трансформируется роль тела — от инструмента, к актору художественного высказывания.

Гипотеза состоит в том, что отпечаток никогда не является нейтральным: он всегда несет конкретную коннотацию. В тех случаях, когда художник использует чужое тело как инструмент, след, лишенный самостоятельного голоса, фиксирует иерархию положений. А там, где художник или художница действует самостоятельно, отпечаток становится формой репрезентации — свидетельством присутствия и, нередко, способом громкого заявления. В этом смысле история данного приема в искусстве XX–XXI веков может быть интерпретирована как история постепенного возвращения телу его субъектности.

Для анализа были отобраны работы художников и художниц, в чьем творчестве ключевую роль играет прием телесного отпечатка. В исследовании рассматриваются практики — живопись и перформанс — второй половины XX — начала XXI века. Важным также является гендерный аспект, позволяющий сопоставить различные взгляды и нарративы.

Отбор текстовых источников основан на принципах междисциплинарности, актуальности и релевантности связанной проблематики. В работе используется литература, позволяющая рассматривать телесность на пересечении философского, визуального и социокультурного дискурсов.

Структура исследования выстроена по принципу: от тела обезличенного к телу говорящему. Первая глава представляет феномен отпечатка и исследует его природу через произведения Ива Кляйна, где тело физически присутствует в процессе создания работы, однако лишено субъектности. Вторая глава обращается к женской перспективе и рассматривает картины художниц, использующих собственное тело и личный опыт в качестве основного материала. Третья — исследует мужскую позицию иного рода: авторы сами становятся действующими лицами и помещают себя в политическую и социальную среды. Завершает работу финальная часть, подведение итогов.

Серия «Антропометрий» Ива Кляйна — один из наиболее показательных и одновременно наиболее спорных феноменов в истории телесного отпечатка как художественной практики. Понятие «антропометрии» ввел в обращение критик Пьер Рестани, образовав термин от греческих слов anthropos (человек) и métrie (измерение).

Появление серии было закономерным итогом поиска, который Кляйн вел с начала карьеры. Он постепенно отказывался от традиционных инструментов. Между 1958 и 1960 годами художник разработал технику, при которой обнаженные модели функционировали как pinceaux vivants (живые кисти): они наносили на себя краску и, следуя указаниям художника, прижимались к белым полотнам. Принципиальным для Кляйна было то, что его собственное тело в процессе не участвовало.

В перформативной практике «Антропометрий» Кляйн не прикасался ни к краске, ни к холсту, занимая позицию режиссера или дирижера. Таким образом, «живые кисти» функционировали как парадоксальный медиум. С одной стороны, они радикализировали присутствие тела в процессе создания произведения, делая его неотъемлимой частью изображения. С другой — присутствие оборачивается редукцией: тело способно лишь оставлять след, но не наделяет его субъективным смыслом.

В феминистском дискурсе работы Ива Кляйна подвергались критике. Ряд исследовательниц отмечал, что, диктуя инструкции моделям и полностью контролируя процесс, он сводил женское тело к объекту, предназначенному исключительно для мужского взгляда. Амелия Джонс в статье «Dis/Playing the Phallus: Male Artists Perform their Masculinities» (Art History, 1994) ввела понятие «завуалированного фаллоса» [2] применительно к перформансу Кляйна. Его преобладание над художественным процессом она сравнила со вторжением в сознание ассистенток без их возможности контролировать происходящие, что ставит под сомнение способность моделей к соавторству.

И даже если взять во внимание свидетельства участниц, описывающих свой опыт как добровольный и положительный, нельзя отрицать структурные противоречия. Согласие на участие не тождественно обладанию субъектной позицией внутри произведения. Тело может присутствовать и действовать, и при этом оно все еще подчинено чужой воле.

Вместе с тем, критика не исчерпывает значения «Антропометрий» в современной живописи. Несмотря на обозначенные проблемные аспекты, творчество Ива Кляйна остается одним из ключевых моментов в истории искусства XX века. Его работы радикально расширили представление о живописи и ее границах.

Репрезентация женщин в искусстве играет важную роль, особенно когда речь идет о телесности. Долгое время они изображались через призму мужского взгляда, поэтому особенно важно обратиться к произведениям художниц, которые работают с собственным телом и поднимают темы личного опыта, сексуальности, уязвимости, идентичности и памяти.

В 1993 году Джанин Антони выполнила перформанс «Забота и любовь» (Loving Care) в галерее Anthony d'Offay в Лондоне. Художница, окунув волосы в краску, наносила ее на пол движениями, напоминающими процесс мытья полов, постепенно закрашивая все пространство. Изначально помещение было заполнен зрителями, однако в процессе перформанса Антони постепенно оттесняла их. В итоге она полностью вывела публику за пределы зала, оставив их наблюдать уже за завершенной работой.

Таким образом, перформанс работал сразу в нескольких направлениях. Во-первых, Антони переосмысляла искусство перформанса, традиционно ассоциировавшуюся с художниками-мужчинами. Во-вторых, в своей работе она совместила роли и модели, и автора, подчеркивая собственное участие и контроль над созданием произведения. В-третьих, перформанс можно рассматривать как критику невидимого домашнего труда женщин и так называемой «второй смены», поскольку действия художницы отсылают к рутинной уборке и повседневной работе, которая часто остается недооцененной.