Трансформация растительных орнаментов в ХХ веке: от арт-нуво до психоделики

Растительный орнамент в ХХ веке проходит через радикальную эволюцию визуального языка. В конце XIX – начале ХХ века стиль модерн – он же ар-нуво – трактовал цветок как узор, образующий структуру и композицию, и объединяющий фон и основную фигуру. Этот принцип повлиял на формирование биоморфизма, из которого в будущем черпали вдохновение авторы психоделического искусства 1960-х годов. В центре моего исследования находится не символическое значение цветка (что было свойственно средневековью), а изменение самого визуального образа растения. Органическая линия, текучий ритм, орнаментальность и постепенное разрушение границы между фоном и основной фигурой.

Выбор темы обусловлен тем, что растительный орнамент зачастую рассматривается фрагментарно – разные стилистики изучаются как самостоятельные художественные явления, однако визуальные принципы между этими направлениями схожи, среди них наблюдается преемственность. Работы художников, работающих в данных направлениях, строятся на схожем понимании пространства как непрерывной среды для орнамента, ощущении формы природной линии и её связи с окружающими объектами. Таким образом исследование направлено не на выявление сюжетных совпадений, а на поиск схожести в визуальной организации изображения. Также выбор темы связан с тем, что психоделическое искусство второй половины ХХ века нередко интерпретируют как контркультуру. В данном исследовании психоделика рассматривается как продолжение художественных процессов модернизма, связанных с разрушением классической композиции, деформацией пространства. Такой подход позволяет рассматривать психоделику не как изолированное явление, а как закономерный этап.

Каким образом растительный орнамент ар-нуво трансформировался в психоделическую визуальную систему искусства XX века?

Психоделическое искусство 1960-х годов наследует ар-нуво, причем не «цитированием» декоративных мотивов, а через сохранение более глубоких визуальных принципов – ритмического повторения формы, текучести линий, растворения основной фигуры в пространстве. Модернизм и биоморфная абстракция выступают в данной трансформации промежуточным этапом, в рамках которого растительная форма постепенно теряет натуралистичность и превращается в плоский визуальный образ, который достиг максимального развития в психоделике во второй половине ХХ века.

1. Концепция
2. Разбор этапов эволюции визуального языка 2.1 Ар-нуво 2.2 Модернизм (биоформизм) 2.3 Психоделика
3. Вывод исследования
4. Библиография

В эпоху ар-нуво художники искали новый визуальный язык, вдохновляясь природой. В это время растительные мотивы перестали быть фоновым декором, а становились структурообразующим элементом. Их задачей стала необходимость дополнять основной образ, сливаться с ним, создавать общую композицию, быть единым целым.

Один из известных примеров - книга Э. Грассе «La plante et ses applications ornementales» ("Растение и его декоративное применение", 1896), где растения показаны как основа для декора. Публикация Грассе являлась пиком ар-нуво, ведь показывала, как натуральные формы абстрагировались до орнамента. Плакаты в этой книге показывают, как элементы растений превращаются в повторяющийся узор.

На серии картин Альфонса Мухи «Времена года» (1896) линии растений служат каркасом композиции: они обрамляют фигуры и распределяют взгляд. Фигуры женщин буквально окутаны цветущими ветвями: линии волос переходят в ветви деревьев, а цветы на их головах продолжают линии природы. Таким образом, растение становится и фоном, и частью героя, стирая границу между ними. Плоскостная композиция не углубляет пространство перспективно, а выстраивается как сплошной узор, подчеркивая орнамент

В "Весне" волосы девушки цветом и формой продолжают ствол дерева, отчего создается ощущение их единства. Мелкие веточки совпадают с её кудрями, белые цветы дополняют платье, а лира аккуратно маскируется под ветку. В "Лете" волосы девушки также совпадают с окружающей растительностью, а её лоснящееся платье схоже с водой, и напоминает водопад. В "Осени" связь с окружающим миром также происходит с помощью кудрявых волосы девушки - они совпадают по цвету с листьями винограда и с кроной деревьев по форме. В "Зиме" девушка продолжает силуэт дерева - её поза напоминает ствол дерева, виднеющегося на фоне.

Таким образом стирается граница между девушками и окружающей природой, а орнаментальные растения становятся их частью

Схожая роль растительного орнамента хорошо видна в другой работе Альфонса Мухи - "Зодиак". Волосы девушки схожи с линиями на фоне, а также с "вырезами" в окружающей рамке. Несмотря на то, что девушка на литографии не является частью окружения буквально, все равно чувствуется её взаимодействие с окружающими объектами на холсте. На этой работе особенно видно, как стирается граница между фоном и основным объектом: и девушка, и знаки зодиака "вплетаются" в растительную композицию.

У Густава Климта тема органичности также находит выражение через растительные мотивы, хотя его манера ближе к модерну/символизму. В «Поцелуе» (1908) фигуры мужчины и женщины почти полностью скрыты под ярким мозаичным покрытием. Золотой фон усеян орнаментом из цветочных кружков и спиралей, которые поглощают форму тела. Присутствие растительного ритма выражено и в узорах на мантиях и платьях: золотые круги, сплетающиеся линии напоминают цветочное поле в нижней части работы.

"Надежда II" Климта - ещё один пример, где ар-нуво «растеклось» вокруг персонажей, подчёркивая идею замирания в природной красоте. Здесь много круговых и спиральных мотивов, напоминающих бутончики лилий и листьев. Спиральность линий листьев задаёт ритм спускающегося взгляда по фигурам. Фигура женщины с ребёнком центрирована в золотом узоре, который обтекает фигуры снизу, словно спускаясь по волнам.

Тема органического орнамента продолжается Климтом в "Водяных змеях II". Линии и формы женских тел плавно переходят в растительные формы, длинные волосы сливаются с морскими водорослями. Композиция устроена как водный поток: глаза зрителя скользят по волнистым линиям синих и золотых пятен. Тесная вязь листьев и водорослей образует подобие кружев. Это тоже пример «растворения» фигуры в орнамент – тело сливается с природным окружением.

С началом XX века растения в искусстве начинают распадаться на более абстрактные элементы. Сюрреалисты и абстракционисты сохраняют органичность линии, но освобождаются от её буквальной привязки к подробной форме конкретного цветка. Растения начинают выглядит максимально по-разному.

Жоан Миро – ключевая фигура сюрреализма. На полотне «Вспаханное поле» (1923–24) он изображает сельский пейзаж своего детства через призму знаков и символов. Здесь привычные цветы, деревья и фигуры разлетаются на отдельные знаки – летающий глаз, хвостатая птица, ухо, непонятные животные. Растительные объекты не рисованы реалистично, а представлены как плоские геометрические пятна и кривые линии.

Каждый герой кажется движущимся. Линии остаются плавными, но уже перестроены в свой «жанр» – причудливый алфавит, отражающий внутренний мир художника. Здесь растительный элемент фактически распался на визуальные составляющие: семена, стрелки, контуры, символизирующие поле. Композиция становится динамичной: растения больше не статичны, они текут по холсту, словно странный узор.