Остатки присутствия: объектное искусство в диалоге с советским прошлым

1. Концепция
2. Следы монументальности (Игорь Самолет, Юрий Аввакумов, Борис Орлов)
3. Быт и утварь как медиум (Александр Повзнер, Ольга Чернышева, группа «МишМаш», Игорь Самолет)
4. Советские визуальные коды сегодня (Ирина Корина, Алина Глазун, Роман Сакин, Иван Горшков)
5. Заключение

Прошлое имеет тенденцию оставлять за собой следы своего присутствия, оно накапливает слои в архитектуре, материале и формах повседневности, откуда время от времени выступает на поверхность. В постсоветской реальности визуальные следы ушедшей эпохи продолжают определять культурный ландшафт, напоминая о том, что любое настоящее выстраивается на основе предыдущего. Объектное искусство, работая с вещами и их контекстом, выступает чутким инструментом для фиксации и переосмысления этих отголосков: от осязаемых и массивных до едва ощутимых и «фантомных».

Мотивация данного исследования заключается в желании понять, каким образом в современном российском объектном искусстве проявляются «остатки присутствия» советского прошлого не через прямую реконструкцию, а через отпечатки форм, материалов и визуальных приемов. Советское в этом ключе предстает не стилем, а тонким привкусом истории, которое возвращается в нюансах знакомых визуальных маркеров. Цель — выявить принципы такой рефлексии, определить, как прошлое трансформируется в новые художественные смыслы.

В рамках исследования границей между советским и современным искусством условно принят 1991 год. Однако эстетика советского нередко прорастает сквозь эту дату, как у художников, начавших работать ещё до распада СССР, так и у тех, чьё детство пришлось на 1980–90-е. У Бориса Орлова, родившегося в 1941 году, визуальный язык почти не меняется с 1980-х по 2010-е, что подчеркивает устойчивость найденного кода. Для более молодых авторов, которым сейчас около сорока, советское часто возвращается как визуальная память — пережитая, осмысленная, а порой и иронизируемая. Включение художников разных поколений позволяет проследить, как советское «послевкусие» перетекает из прошлого в настоящее, становясь и личной историей, и эстетическим выбором.

Для систематизации материала выбраны три ключевых направления:

1. Следы монументальности — исследуется, как героическая масштабность и ожидание «нового человека» переосмысливаются в частном и бытовом. Игорь Самолет в проектах «Архитектура отношений» (2024) и «Все, что мы помним» (2021) переносит бытовые артефакты в бетонные блоки, напоминая о мечтах утопии. Юрий Авакумов в «Черном костяном мавзолее» (2008) воспроизводит фрагмент идеологии, а Борис Орлов в работах «Бюст в триумфальном стиле» (1988), «Опыт реставрации. Тотем» (2009) и  «Парсуна со звездой» (2018) использует смешение канонической монументальности и деконструкции символов власти.

2. Быт и утварь как медиум — здесь предмет быта выступает не просто темой, а материалом памяти. Александр Повзнер в серии «Вещи" (2011–2012) придает археологический статус знакомым формам, превращая их в абстрактные объекты. Ольга Чернышева в  «На обочине" (2007/2025) создает люстру из фотографий хрустальных люстр, а группа «МишМаш" в  «Сверху вверх» (2018) и Игорь Самолет в  «Елке» (2024) собирают бытовые реликвии советской квартиры.

3. Советские визуальные коды сегодня — в этой части анализируется субъективное ощущение советской эстетики, когда узнавание возникает на уровне ассоциаций. Ирина Корина в серии «Энергоносители» (2019) в новогодней мишуре и вымпелами, Алина Глазун превращает в эмблемы бархата и кисточек, а Роман Сакин в «Пейзажной башне», «Измерении‑созидании» (2022) и  «Красоте в пространстве» (2024) использует обои, паттерны и формы детских площадок. Иван Горшков в серии «Скромное обаяние подпорок» (2023) и  «Лисички» (2023) воссоздает праздничное застолье, обращаясь к образам из новогодних застолий прошлой эпохи.

Таким образом, исследование раскрывает не линейную историю, а цепь визуальных и материальных трансформаций советского прошлого в современном объектном искусстве. Оно стремится описать механизмы, с помощью которых остатки одного времени становятся ресурсом для высказывания о другом.

Советская монументальность — не только про величие и камень, но и про память, про утопию, превратившуюся в глухую бетонную оболочку, где среди трещин пробивается частное, личное, уязвимое. Этот раздел исследует, как художники переосмысляют героическую масштабность советского времени, показывая ее не как идеал, а как археологический слой, в котором наравне с символами власти и идеологии сохраняются следы интимного и повседневного.

Проект Игоря Самолета почти археология утопии. Его «бетонные блоки будто обломки несуществующего здания, фрагменты конструкции, где на месте идеала — раскладушка, стиральная машина, следы частной жизни. Эти артефакты бытового уклада словно вмурованы в материал коллективной мечты.

Игорь Самолет не просто помещает объекты в пространство Наркомфина — он вживается в ткань дома: живет там, наблюдает, фиксирует, взаимодействует. Его работа — не про реконструкцию, а про оживление; барельефы, отсылающие к мемориальным доскам, вписывают друзей художника в ту же мифологию, что раньше была отведена «выдающимся жильцам». Возвышенное и частное уравниваются.

Дом Наркомфина, задуманный как «инкубатор нового человека», в проекте Самолета оборачивается памятником не воплотившихся ожиданий. Монумент здесь — бетон с вкраплениями частной жизни. Так рождается новая типология монументальности: трещиноватая, личная, сомневающаяся.

В другой своей работе Игорь Самолет обращается уже не к архитектурной, а к технологической и социальной утопии. Сооружение, то ли мавзолей, то ли часовня, то ли гробница, сложено из пенопласта. Оно сохраняет монументальную массивность, напоминает скульптурный барельеф на фасаде здания, запечатлевающий «важные события», только здесь это мавзолей памяти не о героях, а о сториз, исчезающих через 24 часа повседневных сообщениях.

Так объект становится эфемерным, уязвимым, лишённым прочности и претензии на вечность. Визуальный язык инсталляции отсылает к хаотичному потоку данных, который невозможно запомнить, но невозможно и игнорировать.

Игорь Самолет использует скриншоты как документ, как матрицу XXI века. В его руках скриншот становится новым видом мемориального объекта — уязвимым, но насыщенным следами личной истории. Идея прогресса, ранее выстроенная в виде лестницы к светлому будущему, здесь распадается на цифровой шум.

Озвученные нейросетью мечты советских граждан 1970-х годов вступают в диалог с голосами современников: тревожными, саркастичными, растерянными. Эти два уровня времени сталкиваются, как геологические пласты, показывая, как меняются формы веры, но сохраняется стремление к смыслу и ориентиру. Так в форме инсталляции проявляется новый тип монументальности — не утверждающей, а сомневающейся, построенной не из камня, а из фрагментов памяти и цифровых следов.

В своем проекте Юрий Аввакумов обращается к центральному символу советской монументальности — мавзолею Ленина, превращая его в парадоксальный памятник памяти. Архитектурная и историческая значимость оригинального сооружения сдвигается в сторону декоративности: макет воссоздан из 3500 костяшек домино, инкрустированных стразами, и производит впечатление одновременно парадного и несерьёзного. Здесь форма сохраняет отсылку к монументальному жесту, но с иронией и иным пафосом.

Монументальность здесь подменяется маской, деконструируется через игру. Домино — материал, в котором хрупкость и потенциал разрушения уже заложены. Это не гранит и не бронза, а игрушечный реквизит, буквально балансирующий между стройностью и обрушением. Идея устойчивости, вложенная в монумент, здесь иронично опрокидывается.

Аввакумов, как художник, исследует следы монументальности не в ее прямом возвеличивании, а в ритуальности форм, которые продолжают воспроизводиться даже в отсутствие веры в их содержательную значимость. Он работает с наследием «бумажной архитектуры» — масштабных, но неосуществлённых проектов, родственных чертежам Пиранези, Булле и Чернихова. Тем самым он говорит не о будущем, а о фантоме утопии, о ее формальном выживании в виде макетов, цитат.

След монументальности в его работе остается ощутимым, но это след-иллюзия, фантом, который разоблачается через материалы, масштаб и декоративность. Визуальный язык вроде бы отсылает к архитектурной мощи, но вскоре обнажается несостоятельность этого величия. Мавзолей становится не символом вечной памяти, а зыбкой конструкцией, случайным итогом «игровой партии» — как сам Аввакумов описывает свою работу.

В работах Бориса Орлова монументальность не разрушается, но теряет исходную форму. Это реконструкция символической системы, где власть и героизм преломляются через театр, гротеск и декоративность. Его бюсты, парсуны и тотемы — гибриды античности, соцреализма, иконописи и поп-культуры. Он не столько критикует, сколько воссоздаёт миф о героическом прошлом, уже искажённый и многослойный.

В «Бюсте в триумфальном стиле» (1988) и «Аверсе и Реверсе» (1987) торжественность и симметрия напоминают архитектурный фасад. Фигуры здесь как маски, обобщённые персонажи, лишённые субъектности, но сохраняющие внушительность.

В «Тотеме» (2009) и «Парсуне со звездой» (2018) Орлов соединяет сакральные формы: парсуну и тотем, — где лицо становится знаком, а индивидуальность исчезает. Он препарирует идеологическое изображение, оставляя его «на постаменте», но уже без содержания.

Советская монументальность у Орлова превращается в ритуальную оболочку, вырезанную из обломков империй. Эти формы — тяжеловесны, устойчивы, но лишены опоры во времени. Они больше не инструменты власти, а эстетизированные остатки, симулякры прошлого.

Орлов не разрушает монумент — он переносит его в другое измерение: превращает в визуальный ритуал, где оболочка продолжает говорить от имени истории.

Рассматривая выбранные работы, становится очевидным, что художники отказываются от линейного нарратива прогресса и героических идеалов. Вместо этого они показывают монументальность как язык утопии, утратившей свою субъектность и опору во времени. Это больше не идеологическая вертикаль, а горизонталь фрагментов: бетон с вкраплениями быта, пенопластовая часовня, лестница в никуда, парсуна с пустым взглядом.

Общее между этими работами — недоверие к прежней репрезентации и желание вскрыть монумент как архив, в котором хранится не столько память, сколько неосуществленная мечта или эстетизированный миф. Кто-то использует иронию и маску, кто-то прибегает к реконструкции и осколкам, кто-то строит заново, но из эфемерных, нестабильных материалов.

Эти художники не отрицают масштаб, но помещают в него трещины, сколы, скриншоты. Так рождается новый взгляд: монументальность может быть личной, интимной, и даже хрупкой, больше похожей на воспоминание, чем на утверждение.

В некоторых современных объектных работах, героем становится обыденность. Повседневные вещи: советские лампы, кастрюли, елочные игрушки и люстры — становятся носителями памяти и инструментами критического, а порой и нежного переосмысления наследия. В этих работах художники не столько используют утварь как символ, сколько доверяют ей быть носителем материала, жеста, тела.

Ассамбляжи Александра Повзнера словно натюрморты, собранные на ощупь, по воспоминанию о советской квартире. Тарелки, выбивалки пыли, плитки и кастрюли складываются в конструкции. Каждая деталь в них узнаваема, иронична, но сохраняет связь с прошлым. Это не ностальгия, не реконструкция, а скорее, попытка прислушаться к исчезающему. Он не просто собирает быт, а проживает его в материале, доверяя интуиции, сродни шаманской: здесь всё случайное становится значимым.