Визуальное исследование посвящено анализу костюмов дилогии Дени Вильнёва «Дюна» через призму ориенталистской теории Эдварда Саида.
Дилогия Дени Вильнёва «Дюна» — один из самых масштабных примеров обращения к арабо-исламской и североафриканской визуальной культуре в научно-фантастическом кинематографе. Художники по костюмам Жаклин Уэст и Боб Морган опирались на традиции бедуинов, туарегов, марокканские техники драпировки и создали более тысячи образов. Это делает костюмы «Дюны» идеальным объектом для ориенталистского анализа.
Материалом выступают костюмы двух фильмов дилогии. Отбор кадров производится по двум критериям: наличие прямых заимствований из различных культур и драматургическая значимость сцены. Также анализируются кадры, где костюм работает на создание иерархии власти или фиксирует трансформацию персонажа.
Исследование структурировано по проблемному принципу. В первой части рассмотрено превращение множества реальных этнических традиций в единый «пустынный код». Во второй части произведен анализ, как этот код встраивается в визуальную иерархию власти во вселенной «Дюны». В конце поднимается вопрос о том, где проходит граница между уважительным заимствованием и апроприацией.
Источниковая база включает интервью художников по костюмам, раскрывающие методологию работы и этнические референсы, а также академические публикации, анализирующие «Дюну» в постколониальной и ориенталистской оптике.
Структура исследования
- «Восток» как монолит: от реального разнообразия к кинематографическому обобщению.
- Исходный материал: бедуины, туареги, марокканцы, афганцы.
- Механизм обобщения и рождение «пустынного кода».
- Парадокс ориенталистского кода.
- Костюм как инструмент конструирования «своего» и «чужого».
- Дом Атрейдесов: европейский код как знак легитимной власти.
- Харконнены: нечеловеческое как абсолютное «чужое».
- Бене Гессерит и Космическая гильдия: сакральное как внешний источник власти.
- Персонаж Чани как взгляд «другого».
- Заключение. Граница между уважительным заимствованием и апроприацией.
Ключевой вопрос: посредством каких механизмов костюм в дилогии «Дюна» конструирует ориенталистский образ «другого» и в какой точке уважительное заимствование переходит в апроприацию?
«Восток» как монолит: от реального разнообразия к кинематографическому обобщению
Концепция ориентализма, сформулированная Эдвардом Саидом, представляет собой анализ того, как западная культура конструирует образ «Востока», не как географической или культурной реальности, а как воображаемого пространства, которое наделено чертами экзотичности и древности. Саид определяет ориентализм как «стиль мышления, основанный на онтологическом и эпистемологическом различении между „Востоком“ и „Западом“», при котором Восток предстаёт как объект западного знания и репрезентации [1].
Принципиально важно, что «Восток» у Саида не является строго географическим понятием. В фокусе его исследования находится прежде всего Ближний Восток и исламский мир, однако сам термин охватывает более широкий круг регионов, объединённых не столько географическим положением, сколько позицией объекта западного взгляда. Северная Африка исторически включалась в ориенталистский дискурс как часть «арабского Востока» или «исламского мира», подлежащего колониальному освоению и эстетической экзотизации. В современной академической литературе существует самостоятельное направление, изучающее ориентализм применительно к североафриканскому материалу, что является подтверждением правомерности включения этого региона в аналитическую рамку.
Для данного исследования принципиально, что художники по костюмам «Дюны» в своей работе обращались к традициям как Ближнего Востока, так и Северной Африки, создавая на их основе единый визуальный код «пустынного народа». Этот жест сам по себе является характерным проявлением ориенталистской логики.
Исходный материал: бедуины, туареги, марокканцы, афганцы
Художники по костюмам «Дюны» Жаклин Уэст и Боб Морган в интервью перечисляют широкий спектр этнических и культурных источников, на которые они опираются при создании визуального мира Арракиса. Среди названных ими референсов, например, одежда бедуинов Аравийского полуострова, туарегов Сахары, марокканские драпировки, а также знаменитый фотопортрет афганской девочки с обложки National Geographic, послуживший вдохновением для образа Чани [2].
«Афганская девочка» Стив МакКарри, 1984
Официальный постер «Дюна. Часть первая» Warner Bros. Pictures
Каждая из этих традиций обладает собственной, специфичной материальной культурой. Бедуинский костюм варьируется от племени к племени и функционально связан с защитой от солнца и песка. Туарегский мужской костюм включает тагельмуст, покрывало цвета индиго, которое наделено сложной социальной и ритуальной семантикой. Марокканский кафтан и драпировки имеют собственную историю, связанную с андалузским влиянием и городской культурой. Афганская женская одежда глубоко отлична от аравийской как по крою, так и по орнаменту. Различия между этими традициями, климатические, исторические, конфессиональные, эстетические, значительны.
Tuareg, Sénégal, 1986 Mano Dayak, hero of the Tuareg rebellion
Механизм обобщения и рождение «пустынного кода»
В фильме, однако, эти совершенно разные элементы сплавляются в единый визуальный язык, который можно обозначить как «пустынный код». Никаб и чадра, в реальных исламских культурах обладающие религиозной и региональной спецификой, в фильме становятся обобщённым знаком принадлежности к миру фрименов без конфессиональной привязки. Головные обмотки, тюрбаны, многослойные одежды из газа и марли утрачивают племенную семантику и превращаются в элементы «пустынной моды», единой для всех жителей Арракиса.
Жители Арракина, столицы планеты Арракис. Warner Bros. Pictures
Они [фримены] носят практичную пустынную одежду, которую кочевые народы носили с самого начала своей истории. <…> Они объединили лучшие черты каждой пустынной культуры — туарегов, бедуинов — в это прекрасное сочетание, красивое и романтичное, в духе «Лоуренса Аравийского».
Отдельного внимания заслуживает тот факт, что одним из главных референсов для художников послужил фильм «Лоуренс Аравийский». Это важно для ориенталистского анализа, так как дизайнеры вдохновлялись не столько самой этнографической реальностью Ближнего Востока, сколько её предшествующей кинематографической репрезентацией. Образ «благородного кочевника» приходит в «Дюну» не напрямую от тех же бедуинов, а через призму голливудского эпоса 1960-х годов, который, в свою очередь, был ярким образцом ориенталистского кино с тропом «белого спасителя» и романтизацией «восточного воина».
Кадры из фильма «Лоуренс Аравийский», 1962
Парадокс ориенталистского кода
Концепция «modieval» (modern + medieval), предложенная Жаклин Уэст, обозначает установку на смешение архаики и футуризма [3]. Применительно к фрименам эта логика даёт результат, который не укладывается в классическую модель ориентализма.
В традиционной ориенталистской репрезентации «восточный» костюм маркирует архаичность и, как следствие, отсталость. Восток мыслится как пространство неизменной традиции, противопоставленной технологичному Западу. В «Дюне» Вильнёва, напротив, фремены являются носителями самой передовой технологии в известной вселенной. Стилсьюты, дистикомбы, системы рециркуляции влаги превосходят имперские аналоги, а знание экосистемы Арракиса ставит их выше любого солдата Империи [2]. То есть пустынный костюм функционирует по принципу, обратному классическому. Он выглядит архаично, но маркирует технологическое и адаптивное превосходство. Визуальный код «отсталости» использован для репрезентации силы.
Возникает, однако, вопрос: отменяет ли эта инверсия ориенталистскую логику или воспроизводит её на новом уровне? С одной стороны, наделение «восточного» кода технологическим превосходством разрушает классическую колониальную иерархию, так как материальная культура фрименов самодостаточна. С другой стороны, механизм репрезентации остаётся ориенталистским, ведь реальные культуры используются как сырьё для обобщённого образа, их религиозная семантика редуцируется до эстетики, носители этих культур не получают права голоса [1]. Инверсия оценки не отменяет самого факта заимствования. Корректнее говорить не об отказе от ориентализма, а о его субверсии, то есть частичном переворачивании при сохранении базовых механизмов конструирования образа «другого».
Костюм как инструмент конструирования «своего» и «чужого»
Если первая часть была посвящена механизмам обобщения реальных культур в единый «пустынный код» и парадоксу, при котором архаичная форма скрывает под собой технологическое превосходство, то вторая рассматривает, как этот код встраивается в более широкую визуальную систему фильма, выстраивающую иерархию между мирами и закрепляющую распределение власти через костюм.
Дом Атрейдесов: европейский код как знак легитимной власти
Костюм Дома Атрейдесов последовательно апеллирует к образам европейской военной и аристократической традиции. Жаклин Уэст прямо называет источники вдохновения: «живопись авиньонской школы и тамплиеры стали источниками вдохновения для военной униформы и брони» [4]. Этот выбор глубоко символичен: тамплиеры, рыцарский орден, уничтоженный королевской властью и церковью, служат исторической параллелью к судьбе Атрейдесов, преданных и уничтоженных Императором.
Лето Атрейдес, герцог Каладана. Warner Bros. Pictures
Другим ключевым референсом стал фильм «Доктор Живаго», история о гибнущей аристократической династии в царской России [2].
Я очень многое почерпнула оттуда для костюмов. Если вы посмотрите на портреты последних Романовых, вы поймёте, как сильно меня это вдохновило, особенно военная униформа того периода. Да даже рубашка Пола Атрейдеса — она совершенно точно вдохновлена «Живаго».
Цветовая палитра Атрейдесов также глубоко символична. Каладан представлен в тёмно-зелёных тонах, «потому что это зелёная планета. У них всё ещё есть водные ресурсы, она очень пышная» [2]. Зелёный цвет, цвет жизни, воды, леса, противопоставлен песочной палитре Арракиса и мёртвому чёрному цвету Харконненов. В визуальной экономике фильма это означает: Атрейдесы «свои» для зрителя, они говорят на понятном визуальном языке власти, укоренённом в европейской истории.
