Образы первобытного искусства в творчестве Михаила Ларионова

Образы и сюжеты первобытного искусства в той или иной форме возникают в культуре различных эпох. Человек во все времена стремился выразить через творчество важнейшие аспекты своего существования, именно поэтому люди неизменно обращаются к вечным темам (например, жизни и смерти, добра и зла). За тысячелетия, разделяющие современного человека и его древнего предка, искусство прошло сложный путь эволюции, линейного развития средств, способствующих наиболее точному выражению реальности. Однако в конце ХIХ - начале ХХ века мировая художественная культура переживает кризис: традиционное искусство, ассоциативно связанное с эстетикой и представлениями о прекрасном, оказывается не способно передать ту сложную, хаотичную действительность, которая окружала человека данной революционной эпохи. Когда мир “сходит с ума” и основы привычного существования стремительно разрушаются, человек возвращается к примитивным формам, ведь именно они способны выразить те незыблемые ценности, которые не способна уничтожить ни одна катастрофа. Ярчайшим примером интерпретации образов первобытного искусства в культуре ХХ века, а именно в живописи авангарда, является творчество Михаила Ларионова.

Для подтверждения выдвинутой гипотезы мы обратимся к наиболее характерному для выбранной темы периоду творчества художника - 1910-1930 гг. и рассмотрим произведения этого этапа в хронологической последовательности.

Мы начинаем наше исследование с начала 1910-х годов, так как именно в это время Ларионов отходит от подражания модным европейским течениям и вырабатывает собственный стиль. До этого периода художник вдохновляется творческими экспериментами западных коллег, по-своему интерпретируя в своих работах фовизм и импрессионизм. Так, в буйных красках, ломаных позах и южных чертах лица “Деревенских купальщиц” 1909 года сказывается влияние Анри Матисса ( “Голубая обнаженная”, 1907) и Поля Гогена (“Дух мертвых не дремлет”, 1892).

Однако именно из подражания Матиссу и Гогену рождается неопримитивизм – первое художественное течение русского авангарда, опиравшееся на традиции народного и архаичного искусства. Александр Шевченко в брошюре “Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения” (1913) называет лубок, примитив и икону “точкой отправления” неопримитивизма, ведь в них заключено “наиболее острое, наиболее непосредственное восприятие жизни”. Появление течения прежде всего связано с выставкой “бубновый валет”, организованной в декабре 1910 года, и именами Н. Гончаровой, И. Машкова, М. Ларионова.

Приняв во внимание основные источники вдохновения неопримитивистов, вернемся к “Деревенским купальщицам” Ларионова. При ближайшем рассмотрении становится заметна иная, менее очевидная реминисценция: черты фовизма и постимпрессионизма, воплощенные в палитре и технике произведения, отходят на второй план, затменные влиянием, оказанным на автора “Каменными бабами”.

“Каменные бабы” - "древ­ние ан­тро­по­морф­ные ка­мен­ные из­вая­ния"[4], возводимые в степях на юге Европы и Сибири с 4 тыс. до н.э. вплоть до 13 века н.э. Большинство специалистов связывают их назначение с космогоническими, позднее поминальными культами, однако точное применение менгиров, а также степень их антропоморфности и детализированности изображения варьируются в зависимости от этноса “скульптора”, эпохи и локации сооружения. “Русское нарицательное наз­ва­ние по­ло­вец­ких из­вая­ний воз­ник­ло в хо­де ос­вое­ния юж.-рус. сте­пей из-за их мас­сив­но­сти и силуэта, по­доб­но­го до­род­ной жен­ской фи­гу­ре” [4].

Исследования “каменных баб” в России велись с XVIII века, однако только на рубеже XIX и XX столетий древние изваяния вызывают интерес широкой общественности, что, конечно, находит отражение в культуре. Менгиры становятся частыми героями произведений литературы и живописи: в текстах Хлебникова, Данилевского и Бальмонта “бабы” превращаются в важный национальный символ, а Гончарова, Малевич и Ларионов видят в менгирах “визуальный прототип русской крестьянки”[6] , художников вдохновляют грубые, угловатые формы изваяний.

Однако “кубистическая” манера исполнения “Деревенских купальщиц” не единственное, что связывает героинь Ларионова и “каменных баб”. И у тех, и у других женщин непропорциональные тела, широкие, мускулинные плечи, схожая форма груди. Есть определенные параллели и в чертах лиц: острая форма глаз и крупный нос.

В дальнейшем голоса “каменных баб” еще не раз зазвучат на картинах уже более зрелого Ларионова. Едва зримое присутствие древних идолов ощутимо и в незаконченной серии “Венер”, показанной на выставке “Мишень”.

В “Кацапской Венере” уже читается индивидуальная манера художника, основанная на принципах неопримитивизма. Венера Ларионова вовсе не похожа на героинь эпохи возрождения: классическим образцом художник руководствуется разве что в построении композиции. Однако отрицание традиции классической приводит Ларионова к традиции древней, — к тем самым “примитивам”, воспринимавшимся и как качество “раннеисторического искусства”, и как “признак народного творчества” [5].

Несмотря на то что на момент активной творческой деятельности Ларионова первобытное искусство оставалось весьма мало изученным, ряд важных археологических открытий, совершенных в начале ХХ столетия, будоражил воображение западного общества. Так как исследования эти проводились европейскими учеными, нельзя с уверенность сказать, был ли с ними знаком Ларионов. Тем не менее, в образах неопримитивистских “Венер” есть, заложенные или нет, но, во всяком случае, визуально явные отсылки к Венерам палеолита.

Формы “Кацапской Венеры” в целом отвечают канону, в соответствии с которым выполнено подавляющее большинство женских статуэток первобытного мира. Так, например, Ларионовскую героиню можно сравнить со знаменитой Виллендорфской Венерой (возраст статуэтки - около 29 тысяч лет), открытой в 1908 году археологом Йозефом Сомбати. Автору Виллендорфской Венеры удается подчеркнуть важнейшие половые органы, символизирующие плодородие (а значит жизнь и процветание), не нарушая пропорций тела. Фигура известняковой статуэтки отличается округлыми формами: акцентированы крупная грудь, живот, бедра, даже пупок и складки кожи на спине и коленях. В то же время, Венера лишена лица, как вторичного элемента тела, не имеющего прямого отношения к главной функции женщины — продолжению рода. Тело “Кацапской Венеры” более вытянуто, однако и ему свойственны пышные формы. Художник, так же как и его предок, выделяет грудь героини, объемные бедра, живот, прорисовывая складки на обнаженной коже. Естественные округлые формы у Кацапской красавицы сочетаются с гиперболизированными ступнями и ладонями, брутальными руками — чертами, присущими не столько Венерам палеолита, сколько работящим крестьянкам.

Другим важным археологическим открытием начала ХХ века стала Венера Лоссельская (возраст около 20 тысяч лет), обнаруженная в 1911 году на юго-западе Франции Ж. Лаланном. Мы, опять же, не имеем достаточных оснований, чтобы однозначно утверждать, мог ли древний барельеф стать прямым источником вдохновения Ларионова, однако и это культовое изображение имеет определенные сходства с Венерами русского авангардиста.

Крупная фигура «Еврейской Венеры» вторит формам своей «Кацапской» «сестры»: крупногабаритные бедра, грудь, еще более детализированные складки на животе, ногах и шее, – все перечисленное роднит героиню как с Виллендорфской, так и с Лоссельской Венерами.

Изображая “Кацапскую” и “Еврейскую” Венер стыдливо прикрывающими половые органы (по античной традиции “Венер целомудренных”), Ларионов, отказываясь от классического идеала красоты, все же сохраняет верность композиционному канону. Венера “Солдатская” же стоит особняком: в ее позе нет напускной скромности: художник, продолжая развивать тему простой, “народной” красоты, “опускает” свою героиню ниже прежнего.

Проводя сравнительный анализ героинь картин Ларионова с Венерами палеолита, нельзя не отметить их сходства с Венерой Костенковской. Данная статуэтка была найдена значительно позже (1970-е), и, хотя Ларионов физически не мог использовать ее в качестве образца, объемная фигура древней скульптуры соответствует “идеалу” художника. У Венеры Костенковской, в отличие от ее современниц, рассмотренных выше, более вытянутое тело, длинная шея, что сближает ее образ с образом Венеры “Солдатской”. Кроме того, оба автора делают акценты на объемных выступающих животах, крупных бедрах, что, однако, не лишает женские фигуры плавных, извилистых линий.

В том же 1912 году Ларионов пишет картину “Венера и Михаил”, являющуюся, с одной стороны, продолжением темы Венер, а с другой, совершенно новым творческим высказыванием.

Прежде всего стоит отметить иной, “инфантильный” уровень “примитивности” стиля картины. Вызывающая простота форм, грубость линий и хаотичность композиции сводит стиль Ларионова почти что до абстракционизма. Однако будет ошибочным обозначить эти изменения линейными – в дальнейшем Ларионов еще не раз вернется к прежним средствам, ровно как и углубится в более явную беспредметность. Такая разносторонняя динамика связана с еще одним важнейшим принципом неопримтивизма – полной свободой способов выражения художественного замысла, свободой выбора образцов для подражания (от народного искусства до примитивов), а также пренебрежением стилем как таковым. Неопримитивисты призывают убрать все “пределы” и “барьеры” между искусством профессиональным и наивным, “низким” и “высоким”.